Autoportret jako alegoria malarstwa

Artemisia Gentileschi, Autoportret lutnisty , 1615-1617. Olej na płótnie, 71,4×79 cm. Minneapolis: Galerie Curtisa.

Kim była Artemisia Gentileschi?

Artemisia Gentileschi była jedną z pierwszych i jedynych odnoszących sukcesy artystek XVII wieku. Podążając śladami Caravaggia, jej barokowe obrazy były jednymi z najbardziej dramatycznych i żywych jej czasów. Stała się znana ze swojego realizmu, umiejętnego wykorzystania światłocienia oraz sposobu, w jaki umieszczała kobiety i ich historie w centrum wszystkich swoich zdjęć. Jej zachowane prace pokazują wyjątkowe, osobiste podejście do norm kulturowych i społecznych tamtych czasów. Często celowo odwracała te normy do góry nogami, wykorzystując swoją pozycję artystki, aby zwrócić uwagę na to, jak mężczyźni dominowali w społeczeństwie i położyć inny nacisk na siłę kobiet.

Artemisia Gentileschi, Autoportret jako alegoria malarstwa , 1638-1639. Olej na płótnie, 98,6×75,2 cm. Londyn: Pałac Kensington.

Autoportret jako alegoria malarstwa

Sposób składania obrazu jest podobny do innych dzieł sztuki z tamtego okresu. Używa ukośnych linii, aby pokazać kobietę i pokazać, jak porusza się zarówno w kierunku płótna, jak i od niego. Umiejętności Gentileschi jako artystki przejawiają się w stosowaniu przez nią skrótów perspektywicznych i innych trójwymiarowych technik. Techniki te wprowadzają również widza w obraz, zarówno fizycznie, jak i emocjonalnie.

Światło pada z lewej strony, ale nie widać, skąd pochodzi, i jest o wiele jaśniejsze, niż można by się spodziewać. Gentileschi jest dobrze oświetlona z przodu, ale jej plecy są słabo widoczne. Wyraźna linia biegnie przez czoło i policzki, wzdłuż boku szyi i przez lewe ramię. Jest to technika chiaroscuro, która była często używana w epoce baroku, aby dodać dramatyzmu. Faktura jest bardzo ważną częścią obrazów barokowych, co widać w rozczochranych włosach, zagnieceniach rękawów, w których rozlała się farba, i brudnych rękach, które sprawiają, że obraz wygląda bardziej realistycznie.

Wreszcie kolory portretu są interesujące, częściowo ze względu na oświetlenie, a częściowo z powodu naturalnych różnic tonacyjnych. Mimo że ubrania i tło są ciemne, blada skóra na twarzy i prawym ramieniu od razu rzuca się w oczy. W pobliżu szyi złoty łańcuszek błyszczy, podczas gdy łańcuszek w pobliżu klatki piersiowej, zakończony wisiorkiem z maską, powoli blaknie do matowego brązu. Cienkość obrazu w tle sprawia, że wygląda na to, że nie jest skończony, ale czyszczenie w 1972 roku pozbyło się późniejszego przemalowania, aby przywrócić obraz, jak wyglądał po raz pierwszy. Na spodzie palety znajdują się inicjały artysty.

Krótka interpretacja

Ponieważ „Malarstwo” wyglądało jak kobieta w umyśle Ripy, Gentileschi mogła to wykorzystać na swoją korzyść, aby pokazać się jako najlepsza artystka, jaką mogła być. Jeśli chodzi o prawa i styl życia, bycie kobietą w epoce baroku było przeważnie złe, ale Gentileschi znalazła ten klejnot w Ikonologii, aby poprawić swoją reputację. Ponadto wiele wyidealizowanych postaci kobiet w tamtych czasach sprawiało, że ludzie myśleli o rzeczach seksualnych lub sugestywnych, ale Gentileschi był w stanie wykorzystać „Malarstwo” w sposób, który sprawił, że kobiety poczuły się potężne.

Niektórzy krytycy twierdzą, że portretowanie siebie przez Gentileschi jako Alegorii Malarstwa sprawia, że wydaje się nieco „zarozumiała”. Również historyk sztuki Mary Garrard mówi, że jest to jedyny sposób, w jaki artystka mogła się pokazać, ponieważ personifikacje alegoryczne były używane tylko w przypadku kobiet.

Kontekst historyczny i innowacyjny wkład

Karol I zaprosił Artemisię Gentileschi do Londynu w 1638 roku, gdzie prawdopodobnie wykonała ten wyrafinowany i umiejętny autoportret. W jednej ręce trzyma pędzel, w drugiej paletę. W ten sposób sprytnie pokazuje, że jest kobiecą wersją malarstwa, czego nie potrafiłby żaden z jej współczesnych mężczyzn.

Ten obraz został prawdopodobnie namalowany przez Artemisię Gentileschi podczas jej krótkiego pobytu w Anglii (1638–1641). Karol I poprosił ją, aby przyjechała do Londynu w 1638 r., aby mogła być z ojcem, Orazio Gentilieschi, który pracował tam od 1626 r. Z jednej strony obraz przedstawia alegorię Malarstwa. Tak to opisano w inwentarzu Karola I. Artemisia używa standardowego, emblematycznego podręcznika tamtych czasów, Ikonologii Cesare Ripy, który opisuje Malarstwo jako „piękną kobietę o pełnych czarnych włosach, które są rozczochrane i skręcone na różne sposoby, z łukowatymi brwiami, które pokazują pomysłowe myśli, z ustami pokrytymi materiał zawiązany za uszami i złoty łańcuszek na szyi, z którego zwisa maska z napisem „imitacja”.

Artemisia dobrze rozumie główne części tego opisu, ale pomija napis na masce i usta zaklejone taśmą, aby pokazać, że Malarstwo jest głupie. Nosi ubrania, które szybko zmieniają kolory, aw dłoniach trzyma pędzel i paletę. Praca jest jednocześnie autoportretem, gdyż Artemisia jako artystka postrzega siebie jako uosobienie Malarstwa. Istnieją inne przykłady pomieszania tożsamości artystek w przeszłości. Felice Antonio Casoni wykonał medal portretowy na cześć kremońskiej malarki Lavinii Fontany. Z przodu profilowy portret artysty, z tyłu alegoria malarstwa. Na tym obrazie Artemisia łączy dwa dobrze znane style sztuki w jeden.

Zachowało się niewiele autoportretów Artemizji, a listy artystki na ich temat dają jedynie wskazówki, jak mogły wyglądać inne. Podobieństwo Artemizji można również zobaczyć na rycinie jej autoportretu namalowanego przez Jerome Davida, brązowym medalu z lat 1625-1628 oraz jej portrecie autorstwa Simona Voueta, który znajduje się w prywatnej kolekcji w Bergamo. Jej autoportret można znaleźć na wielu innych jej obrazach, takich jak Kobieta z lutnią (Curtis Galleries, Minneapolis) i niedawno przypisywany Autoportret jako męczennica (kolekcja prywatna), a także na wielu jej obrazach religijnych , które pokazują, jak się przedstawiała.

Nie ulega wątpliwości, że wizerunek Artemizji cieszył się dużym zainteresowaniem siedemnastowiecznych kolekcjonerów, których przyciągały jej wybitne zdolności artystyczne i niezwykły status artystki. Cassiano dal Pozzo, Rzymianin, który kolekcjonował i studiował stare przedmioty, był jednym z jej największych fanów. W liście do niego z 1630 r. pisze: „Mój portret malowałam z największą starannością”. Później obiecuje wysłać „mój portret, o który kiedyś prosiłeś”. Niektórzy uczeni uważają, że te dwa listy dotyczą obrazu z kolekcji królewskiej, którego Artemisia nigdy nie wysłała do Dal Pozzo, ale zamiast tego zabrała do Anglii. W 1630 roku byłaby po trzydziestce, co odpowiada widocznemu wiekowi na obecnym zdjęciu. Byłoby jednak dziwne, gdyby Artemisia złamała obietnicę wysłania autoportretu, o którym mowa w liście, do Cassiano dal Pozzo, jednego z jej najbardziej prestiżowych mecenasów. Niektórzy badacze uważają, że autoportret Cassiano już nie istnieje i że jest to kolejny autoportret, który Artemizja wykonała po przeprowadzce do Londynu w 1638 r. (miała wtedy 46 lat).

Artemisia ma na sobie brązowy fartuch na zielonej sukience i wydaje się, że opiera się o kamienną płytę służącą do rozcierania pigmentów, w której widoczne jest odbicie jej lewego ramienia. Podszewka wzdłuż jej lewego ramienia może wskazywać, gdzie narysowała linię, aby pokazać, gdzie chciała, aby znajdowała się jej ręka. Sposób, w jaki ledwo narysowała to ramię, pokazuje szybkie, umiejętne malowanie pędzlem. Ludzie myśleli, że brązowy obszar za nią to tło lub puste płótno, na którym zamierza malować. Wygląda jak spreparowane płótno i zawsze było cienko pomalowane, ale jest zużyte i może przypominać bardziej, niż było to zamierzone przez artystę. Pozostawiła odsłonięte części ziemi, aby pokazać obszary cienia. Część jej prawego podwiniętego rękawa, gdzie brązowy cień odsłoniętej ziemi spotyka się z białymi kreskami definiującymi krawędź jej rękawa, wyróżnia się. Reflektografia w podczerwieni i radiografia pokazują, że palce jej prawej dłoni znajdują się w różnych miejscach. Sugeruje to, że artystka pracowała nad tym obszarem podczas pracy, ostatecznie wydłużając palec wskazujący.

Jako autoportret obraz jest szczególnie wyrafinowany i zrealizowany. Pozycja, w której przedstawiła się Artemizja, byłaby dla artystki niezwykle trudna do uchwycenia, jednak dzieło jest namalowane z bardzo małą ilością pentymentów. Być może umieściła po obu stronach dwa lustra, naprzeciw siebie, aby mogła się zobaczyć. W tej trudnej pozie, która pokazuje jej obraz, najtrudniej byłoby uzyskać właściwy kąt i pozycję głowy. Wymagałoby to umiejętnej wizualizacji. Tym interesującym dziełem Artemisia Gentileschi dodała do wizualnych argumentów XVII wieku o wysokim statusie artysty.

Kontekst konserwacji

Obraz został wykonany przez Artemisię podczas jej pobytu w Anglii. Kupił go później król Karol I. Zapis z października 1651 r. mówi, że po podziale kolekcji królewskiej trafiła ona do Johna Jacksona, prawnika, który pracował dla wierzycieli parlamentarnych. Pułkownik William Hawley, rojalista, odzyskał obraz dla króla Karola II podczas jego kampanii po Restauracji, która została zatwierdzona przez króla w sierpniu 1660 roku.

Słynne cytaty Artemisia Gentileschi

• „Dopóki żyję, będę miał kontrolę nad swoim istnieniem”.
• „Mój dostojny lordzie, pokażę ci, co potrafi kobieta”.
• „W tej kobiecej duszy znajdziesz ducha Cezara”.

Mówią o niej

• „Jedyna kobieta we Włoszech, która kiedykolwiek wiedziała, czym jest malarstwo, kolor, impast i tym podobne niezbędniki”. Roberto Longhiego
• „Artemisia Gentileschi zamieniła okropności własnego życia - represje, niesprawiedliwość, gwałt - w brutalne obrazy biblijne, które były także okrzykiem wojennym dla uciskanych kobiet”. Opiekun
• „Artemisia Gentileschi była malarką wczesnego włoskiego baroku i jedyną naśladowczynią Caravaggia, z którą pracowała we Włoszech na początku XVII wieku. Jej nowatorskie kompozycje i skupienie się na biblijnych bohaterkach odróżniają ją od współczesnych jej mężczyzn i doprowadziły do celebracja Gentileschi jako malarza z wyjątkowo kobiecą perspektywą”. Brooklyn Museum, Stany Zjednoczone