Paul Klee, Ad Parnassum, 1932. Olej na płótnie, 100×128 cm. Kunstmuseum w Bernie.
Podstawowe pojęcia sztuki abstrakcyjnej
Żeby dać czytelnikowi informację „kiedy” i „gdzie”: abstrakcjonizm, awangardowy ruch artystyczny, narodził się na początku XX wieku w Niemczech, rozprzestrzeniając się na różne dość odległe od siebie regiony kraju, gdzie przybierał różne odmiany wizualne i koncepcyjne. W istocie sztuka abstrakcyjna odnosi się do wszelkiej twórczości artystycznej, której rdzeń koncentruje się wokół tworzenia dzieł eksplorujących rzeczywistości wolne od wcześniejszych tradycji artystycznych, w których kolory i formy stają się nowym przedmiotem narracji, gotowej wyrazić emocje, pomysły i doświadczenia artysty . Należy podkreślić, że istnieją dwa sposoby bycia abstrakcyjnym: częściowy i całkowity. W pierwszym przypadku mamy na myśli dzieła, które nadal przedstawiają możliwą do zidentyfikowania tematykę, ale zostały one uproszczone, zniekształcone, oddane w sposób nierealistyczny lub wyrwane ze zwykłego kontekstu. Natomiast abstrakcja pełna odnosi się do kreacji wykraczających poza reprezentację kontekstów, mających na celu czerpanie inspiracji z rzeczywistej rzeczywistości wizualnej. W obu przypadkach celem jest zakwestionowanie celu i znaczenia sztuki, potencjalne uwolnienie jej od relacji z otaczającym światem, poszerzenie granic tego, co można rozumieć jako produkcję artystyczną. W konsekwencji rzuca to wyzwanie bardziej tradycyjnym kanonom estetycznym, aby wziąć sztukę za rękę i poprowadzić ją w stronę bardziej otwartych i eksperymentalnych trybów. Są one szczególnie skuteczne, gdy chce się wyrazić zasady i ideologie filozoficzne, idee, które są czasami zbyt złożone i nieuchwytne, aby można je było zamknąć w tematach figuratywnych. W tę „grę” wciągnięty jest także widz, a jego rola nabiera nowego znaczenia: interpretacji tego, co widzi, zarówno na swój własny sposób, jak i poprzez porównanie tego z perspektywą artysty. Skoro już pokrótce wyjaśniliśmy kontekst historyczno-artystyczny, w którym działamy, możemy zacząć od naszej pierwszej 10-tki, którą w porządku chronologicznym według dat pokazanych obrazów można uznać za kontynuację wspomnianej narracji, zdolną do przedstawiając różne ewolucje omawianego ruchu.
Vasilij Vasil'evič Kandinskij, Bez tytułu (pierwsza akwarela abstrakcyjna), 1910. 49,6 x 64,8 cm. Centro Georges Pompidou w Paryżu.
Najlepsze 10
1.Wassily Kandinsky, Bez tytułu (pierwsza abstrakcyjna akwarela) (1910)
Dlaczego warto zacząć od Kandinsky’ego? Zdecydowałem się umieścić Untitled na pierwszym miejscu mojej listy, ponieważ krytycy uważają to za początek sztuki abstrakcyjnej. W tej akwareli rosyjski malarz wyeliminował wszelkie odniesienia do świata widzialnego, tworząc syntezę muzyki i malarstwa, tworząc zupełnie nowe obrazy, nawiązujące do emocji i nastrojów. Osiąga się to poprzez starannie dobrane kolory, linie, punkty i plamy, zorganizowane w niezwykle harmonijny sposób. Warto zauważyć, że przed Kandinskim kubizm i impresjonizm przesuwały granice wizualnego zrozumienia, co widać w pracach Braque’a, Picassa czy późniejszych liliach wodnych Moneta. Jednak w ich pracach nadal zachowało się odniesienie do rzeczywistego świata wizualnego, podczas gdy w Bez tytułu Kandinsky świadomie zdecydował się wyeliminować wszelkie odniesienia do namacalnej rzeczywistości, malując jedynie linie, plamy i znaki, które miały przedstawiać samych siebie. W akwareli dominują brązowe, żółte i pomarańczowe plamy, niektóre gęstsze niż inne, tworzące skupisko przypominające konstelacje. Rytm tych elementów w połączeniu z harmonijnym użyciem kolorów i relacją pomiędzy znakami daje poczucie kompozycji.
Joan Miró, Myśliwy (Kataloński pejzaż), lipiec 1923-zima 1924. Olej na płótnie, 64,8 x 100,3 cm. Mamo, Nowy Jork. @steph888
2.Joan Miró, Łowca (Kataloński pejzaż) (1923-24)
Drugie miejsce w moim rankingu, w kolejności chronologicznej wykonania, zajmuje Joan Miró ze swoim obrazem Łowca (Pejzaż kataloński). Praca ta jest przykładem wspomnianej wcześniej koncepcji częściowej sztuki abstrakcyjnej. Mogę to śmiało stwierdzić, gdyż po uważnej obserwacji arcydzieło ukazuje charakterystyczny pejzaż z postaciami ludzkimi i zwierzęcymi, nawiązujący do konkretnego okresu w życiu artysty, kiedy zamieszkiwał na rodzinnym gospodarstwie w Montroig (Katalonia). Po co zabierać widza w to miejsce w Hiszpanii? Obraz rzeczywiście mógłby mówić o ojczyźnie mistrza, mając na celu uwypuklenie pewnej skłonności do katalońskiego nacjonalizmu, widocznej w nawiązaniu do tradycyjnego tańca regionu, wyrażonego wprost słowem „sard” wraz z obecnością katalońskiej flagi, a także jak flagi Hiszpanii i Francji. Pomijając takie interpretacje, pewne jest, że dzieło przedstawia samego artystę, ukazanego, jak w innych przypadkach, w przebraniu myśliwego. Mam na myśli stylizowaną postać z trójkątną głową, umieszczoną po lewej stronie płótna, trzymającą świeżo zabitego królika i wciąż dymiący karabin. Jednak wszystko, co opisano, można interpretować także w sferze onirycznej, gdyż surrealistyczne arcydzieło jest wytworem automatyzmu, wykorzystania podświadomości, sprzyjającego oddawania nowych form i interpretacji rzeczywistości.
Piet Mondrian, Kompozycja z czerwienią, żółcią i błękitem, 1930. Olej na płótnie, 45 cm × 45 cm. Kunsthaus w Zurychu
3.Piet Mondrian, Kompozycja z czerwienią, żółcią i błękitem (1930)
Powróćmy do abstrakcji całkowitej za sprawą Pieta Mondriana i jego słynnej Kompozycji z czerwienią, żółcią i błękitem, dzieła powstałego w okresie międzywojennym, w szczytowym okresie kariery artysty. W tych okolicznościach poczuł się spokojniejszy i zdolny do poświęcenia się swoim artystycznym badaniom, których celem jest synteza nowotworowa. Mam tu na myśli proces uproszczeń formalnych, mający na celu osiągnięcie specyficznego pragnienia duchowego oczyszczenia odczuwanego przez malarza, który pod wpływem studiów teozoficznych stopniowo porzucał figurację. Jest to realizowane we wspomnianej pracy, charakteryzującej się obecnością grubych czarnych linii, które przecinają się, tworząc prostokątne i kwadratowe pola, z których część jest zabarwiona na czerwono, żółto i niebiesko. Dobór barw podstawowych ma na celu odtworzenie równowagi formalnej i chromatycznej, odzwierciedlającej duchowe poszukiwania artysty, kierującego się uniwersalną równowagą. W tym przypadku równowagę osiąga się przy braku geometrycznego środka kompozycyjnego, co sugeruje, że arcydzieło mogłoby potencjalnie wykraczać poza namalowane płótno.
Paul Klee, Ad Parnassum, 1932. Olej na płótnie, 100×128 cm. Kunstmuseum w Bernie.
4.Paul Klee, Ad parnassum (1932)
Mamy do czynienia z kolejnym przykładem częściowej abstrakcji, a mianowicie Ad Parnassum, arcydziełem na płótnie, które Klee stworzył inspirowany pobytem we Włoszech sześć lat wcześniej. W tym czasie uderzyły go mozaiki Rawenny, które zinterpretował na nowo, stosując nową technikę neodywizjonistyczną. Technikę tę charakteryzują charakterystyczne pointylistyczne pociągnięcia pędzlem, tworzące gęstą chromatyczną fakturę, w której kolory emitują unikalne, jasne światło, przypominające sztukę wczesnochrześcijańską. Jeśli chodzi o paletę kolorystyczną, dominują odcienie niebiesko-zielonego i żółto-pomarańczowego, które dodają dynamiki całej kompozycji. Jednolity blask przełamuje obecność linii tworzących sylwetkę piramidalnego wzgórza, któremu towarzyszy wysokie słońce na niebie. Na koniec zakończymy ten opis pouczającymi słowami samego artysty: „Tematem był świat, choć nie ten świat widzialny”. Mimo tych słów to, co obserwujemy, nie traci całkowicie kontaktu z znaną nam rzeczywistością; zamiast tego przywołuje je w formie wspomnień i fragmentów, przekazanych poprzez złożoną harmonię kolorów, która ujawnia muzyczne melodie, z którymi mistrz, utalentowany skrzypek, był dobrze zaznajomiony.
Po lewej: Ben Nicholson OM, 1934 (płaskorzeźba), 1934. Farba olejna na mahoniu, 718 × 965 × 32 mm. Tate. @ jay.parmar
5.Ben Nicholson OM, 1934 (płaskorzeźba), 1934
Aby zrozumieć arcydzieło Nicholsona, musimy wziąć pod uwagę kontekst historyczny, w którym artysta rozwinął swoje spojrzenie na sztukę. W burzliwym okresie międzywojennym, kiedy artyści zwrócili się w stronę abstrakcji w poszukiwaniu utraconej niewinności i czystości w człowieczeństwie, Nicholson zaczął eksperymentować z różnymi sposobami przedstawiania przestrzeni. Cele te realizował poprzez tworzenie dzieł reliefowych, w których obszary o różnej głębokości wyznaczały przestrzeń, czasem zabarwioną jedynie bielą lub szarością, w odcieniach czystości. Kwintesencją tego monochromatycznego i wielowarstwowego malarstwa jest 1934 (relief), arcydzieło czerpiące inspirację z wpływu Mondriana, podobnie jak Miró i Caldera. Aby stworzyć tę pracę, Nicholson wyrzeźbił z drewnianego panelu koło i kwadrat, nawiązując do idei nieobecności i doniosłej obecności w czasach konfliktu. Zastosowanie form geometrycznych, nawarstwianie wymiarowe i monochromatyczna paleta przyczyniają się do usunięcia emocji.
Po prawej: Mark Rothko, Białe centrum (żółty, różowy i lawendowy na różu), 1950. 205,8 cm × 141 cm. Rodzina królewska Kataru.
6.Mark Rothko, Białe centrum (żółty, różowy i lawendowy na różu) (1950)
W 1950 roku Rothko zaczął dzielić płótno na poziome pasma koloru i w tym roku powstał Biały środek (żółty, różowy i lawendowy na różu). Arcydzieło przedstawia frontalną kompozycję, w której duże pasma koloru zdają się unosić i łączyć z polem barwnym, na którym są umieszczone. W istocie White Center jest częścią charakterystycznego, wielopostaciowego stylu Rothko, w którym różne bloki uzupełniających się kolorów nakładają się na duże płótno. Opisując to z dodatkiem koloru, praca zaczyna się od żółtego poziomego prostokąta, kontynuuje poziomym czarnym paskiem, białym prostokątnym pasem, kończącym się w dolnej połowie w lawendowych tonach. Jasność całości uzyskano poprzez wielokrotne nakładanie cienkich welonów farby, z których w górnych warstwach wyłania się podmalówka. To, co zostało przeanalizowane, można zastosować, z pewnością z pewnymi zmianami, w większości prac artysty z tego okresu. Zamierzał szukać subtelnych różnic w proporcjach i kolorze, sugerując wiele emocji i nastrojów, aby ogarnąć widza.
Jackson Pollock, Konwergencja, 1952. Olej na płótnie, 237 cm × 390 cm. Muzeum Sztuki Buffalo AKG w Buffalo. @Jackson_pollock
7.Jackson Pollock, Konwergencja (1952)
Płótno pokryte jest splątanymi znakami, a obecność czarnych okrągłych linii wydaje się jednolita na całym podłożu, podczas gdy w pozostałych partiach widoczne są ślady czerwieni, żółci, błękitu i bieli. Mam tu na myśli pracę plasującą się na siódmym miejscu, Convergence, początkowo ocenianą przez krytyków jako niezbyt imponującą, ale później cieszącą się ogromną popularnością. Początkowy sceptycyzm historyków sztuki wynikał prawdopodobnie z faktu, że dzieło, początkowo czarno-białe, było reakcją artysty na nowo, który później dodał dodatkowe kolory. Odkupienie konwergencji nastąpiło nie tylko dzięki późniejszej ponownej ocenie, ale także dzięki uznaniu Harolda Rosenberga, krytyka sztuki, który uznał ją za najwyższy przykład abstrakcyjnego ekspresjonizmu i malarstwa akcji. Mam tu na myśli po prostu wypracowaną przez malarza praktykę artystyczną, w której podczas tworzenia swoich dzieł swobodnie płynął najbardziej instynktowny gest, przekładając je na płótno z niepowtarzalną energią.
Helen Frankenthaler, Góry i morze, 1952. Olej i węgiel na płótnie, 220 cm × 297,8 cm. Narodowa Galeria Sztuki, Waszyngton, DC @ fundacja helenfrankenthaler
8.Helen Frankenthaler, Góry i morze (1952)
Porozmawiajmy o technice: Góry i morze powstało poprzez położenie na podłodze surowego, niezagruntowanego płótna i polanie go farbą olejno-terpentynową. Mam na myśli osobistą praktykę malarską Frankenthaler, zwaną bejcowaniem, którą w tym konkretnym przypadku zastosowała po raz pierwszy. Rezultatem są pola przezroczystego koloru, które wydają się unosić, ale w rzeczywistości są zakotwiczone w fakturze płótna, zapewniając płaskość i stabilność. W tym kontekście kolory nie są rozmieszczone przypadkowo, ale mają na celu przywołanie naturalnego środowiska, za każdym razem wyjątkowego i innego. Podobnie jak Convergence, Mountains and Sea, pierwsza praca Frankenthalera wystawiona profesjonalnie, była początkowo krytykowana, ale później zrozumiana do tego stopnia, że The New York Times poświęcił jej delikatny i uroczysty opis: „Góry i morze” to „światło i przejrzyste przywołanie wzgórz, skał i wody.”
Robert Motherwell: Elegia do Republiki Hiszpańskiej nr 57, 1957–1961. Węgiel drzewny i olej na płótnie, 213,36 cm × 277,18 cm. Kolekcja SFMOMA.
9.Robert Motherwell: Elegia do Republiki Hiszpańskiej nr 110 (1971)
Arcydzieło, o którym mowa, jak częściowo sugeruje jego tytuł, powstało ze wspomnień, jakie hiszpańska wojna domowa odcisnęła piętno w umyśle malarza, gdy miał on zaledwie dwadzieścia jeden lat. Wpływ tego katastrofalnego wydarzenia był taki, że Motherwell powrócił do tego tematu nie tylko w Elegii do Republiki Hiszpańskiej nr 110, ale także w serii ponad 200 obrazów poświęconych temu tematowi. Podobnie możemy przypomnieć sobie słynną Guernicę Picassa z 1937 roku, która po raz kolejny nawiązuje do epizodu hiszpańskiej wojny domowej. Jednak w przypadku autora Elegi do Republiki Hiszpańskiej nr 110 omawiany konflikt staje się sposobem nawiązania do wszelkich form niesprawiedliwości, do tego stopnia, że powyższy cykl pojmował jako upamiętnienie ludzkiego cierpienia, uczucie wyrażone w formie abstrakcyjnych i poetyckich symboli kontrastujących śmierć i życie. To podejście abstrakcyjnego ekspresjonizmu dziedziczy pewne elementy z języka francuskiego symbolizmu, szczególnie z języka Stéphane’a Mallarmé, poety, który opowiadał się za przedstawianiem efektu emocjonalnego wywołanego przez wydarzenia lub idee, a nie same wydarzenia lub idee. Wreszcie wspomniana opozycja życia i śmierci zostaje konkretnie oddana na płótnie poprzez zestawienie czerni i bieli oraz kontrast kształtów owalnych i prostokątnych.
Gerhard Richter, Abstraktes Bild, sygn., dat. 1987, nr 636. @theartbystander
10.Gerhard Richter, Abstraktes Bild (809-1) (1994)
Arcydzieło Richtera, znane z tego, że jest jednym z najdroższych obrazów w jego pierwszej dziesiątce, wchodzi w skład serii czterech dzieł i jest wynikiem skomplikowanego, powtarzalnego i prawdopodobnie żmudnego procesu twórczego, o czym świadczy samo płótno, jak nosi ślady chwilowych przerw w pracy. Niemniej jednak po ukończeniu Abstraktes Bild przybrał formę pasków i smug farby, które za pomocą rakli przeciągnięto na brzeg płótna i wzbogacono dodatkiem innych, zastosowanych w podobny sposób, kolorów. W rzeczywistości proces nakładania farby, szybki, przypadkowy i powtarzalny, polega na nakładaniu kolejnych warstw koloru, aż artysta uzna obraz za ukończony. Skłania to do refleksji nad tym, jak poprzez nakładanie się różnych warstw sposoby tworzenia dzieła są rozpoznawalne jedynie powierzchownie, gdyż w rzeczywistości są ukryte w poziomach leżących u ich podstaw. Abstraktes Bild można jednak opisać w następujący sposób: płaszczyznę pionowych i poziomych linii bogatych w kolory, które w zamierzeniu artysty miały przekazać widzowi spokój i harmonię.
Olimpia Gaia Martinelli