Top 10: arcydzieła malarstwa hiszpańskiego

Pablo Picasso, Portret Dory Maar , 1937. Olej na płótnie, 92×65 cm. Musée National Picasso w Paryżu.

Wielcy mistrzowie i wielkie arcydzieła...

Historię malarstwa hiszpańskiego można opowiedzieć, odwołując się do najważniejszych okresów, które wyznaczały jego rozwój i ewolucję, takich jak gotyk, manieryst, złoty wiek i wiek XX. Epoki te można też interpretować jako postępującą eksternalizację twórczości wspomnianego kraju, gdyż o ile w okresie gotyku niemal biernie reprodukował on cechy stylistyczne francuskie i włoskie, a w okresie renesansowo-manierystycznym wzorował się zarówno na Bel Paese i Niderlandy dopiero później, a następnie wraz z Hiszpanią Złotego Wieku i XX wieku, zmaterializowało się istnienie czysto hiszpańskiego języka, uzewnętrznionego dzięki obecności światowej klasy mistrzów, takich jak El Greco, Diego Velázquez, Francisco Goya, a później Pablo Picasso, Salvador Dali, Miró itd. Wszystkie te osobowości były zasadniczo niezależne od kojarzenia z mnóstwem przedstawicieli jednego ruchu artystycznego, nurtu lub nurtu, co wiązało się przede wszystkim z ekspresją konkretnego kraju, jak na przykład renesans we Włoszech i impresjonizm we Francji. Biorąc Dali za przykład, co można było zrobić również dla Picassa, był on jedynym niezwykle popularnym Hiszpanem, który był częścią surrealizmu, ale jego obecność miała ogromne znaczenie dla ruchu, do tego stopnia, że był w stanie powszechnie przekazać wartości kultury hiszpańskiej poprzez swoją wybitną rolę w ramach wspomnianego „nurtu”. W związku z tym można również powiedzieć, że sztukę hiszpańską, a nie ruchy i nurty, tworzą wpływowe i indywidualne osobowości, które dzięki wyraźnym cechom stylistycznym samodzielnie kierowały całą ekspresją kraju na całym świecie. To, co zostało powiedziane, nadaje moim dziesięciu najlepszym obrazom rolę przewodnika po prawdziwej narracji historii sztuki hiszpańskiej, złożonej głównie z wielkich mistrzów i wielkich arcydzieł.

10 najlepszych

Juan Gris, Portret Picassa , 1912.

10. Juan Gris, Portret Picassa (1912)

Na pozycji dziesiątej zdecydowałem się wyróżnić twórczość Juana Grisa, hiszpańskiego malarza i przedstawiciela kubizmu, znanego między innymi ze słynnego Portretu Picassa, arcydzieła z 1912 roku, w którym madrycki mistrz uwiecznił jednego z najwybitniejszych artystów XX wieku, odwołujących się do charakterystycznego dla niego kubizmu integralnego, czyli indywidualnego stylu charakteryzującego się najbardziej regularnym pękaniem form, w którym figury geometryczne łączą się z ukośnymi strukturami, mającymi na celu stworzenie niemal krystalicznych pozorów. Mówiąc jednak o relacji między dwoma malarzami, Gris przybył w 1906 roku do Paryża, gdzie spotkał Picassa i Braque'a, włączając się w rozwój nurtu kubizmu, który już sześć lat później utożsamiał go z uczniem Pabla. W rzeczywistości punkt widzenia Juana czerpie inspirację z analitycznego kubizmu Andaluzyjczyka, odnosząc się do jego dekonstrukcji i równoczesnego punktu widzenia przedmiotów, ale przywracając bardziej systematyczną i krystaliczną geometrię, oddaną w omawianym portrecie przez fragmentaryczną głowa, w której szyja i tułów są rozbite na różne płaszczyzny i proste geometryczne kształty, zorganizowane w ramach struktury kompozycyjnej rządzonej przez przekątne, a wszystko to podkreślone paletą chłodnych tonów niebieskiego, brązowego i szarego. Wreszcie cechy stylistyczne Portretu Picassa dają początek pracy mającej na celu uwiecznienie wizerunku jako malarza, ponieważ bohater trzyma w dłoniach paletę, szczegół, który podobnie jak napis „Hommage à Pablo Picasso” wyraźnie skłania do myślenia jak Gris cenił innowatora kubizmu par excellence.

Joan Miró, Karnawał arlekina , 1924/1925. Olej na płótnie, 66 cm × 90,5 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nowy Jork.

9. Joan Mirò, Karnawał arlekina (1924-25)

Płótno Joana Mirò, datowane na lata 1924-1925, jest zajęte przez wiele świątecznych postaci hybrydowych, które, pół ludzkie, pół zwierzęce, są czasami antropomorfizowane, ponieważ posiadają ludzkie części anatomiczne, które Hiszpan kojarzył z formami przedmiotowymi. Ta beztroska atmosfera zachęca widza do zatracenia się w celebracji, sugerując nawet, by poświęcił czas na wyobrażenie sobie melodii, która stanowi tło dla żywiołowości postaci. Jednak z czysto historycznego punktu widzenia dzieło to jest częścią surrealistycznego okresu Miró; w szczególności poprzedza czas, w którym Breton opracował manifest ruchu, chociaż w arcydziele Joanny automatyzm psychiczny promowany później przez wspomnianego francuskiego poetę był już dobrze skonkretyzowany. W rzeczywistości Karnawał Arlekina nadaje formę fantastycznym i surrealistycznym wizjom wyobraźni, które artysta chce uzewnętrznić, łącząc je z jakimś elementem rzeczywistości, które nabierając innego znaczenia ulegają przekształceniom, dając początek nowym wizjonerskim interpretacjom. W tym sensie należy wyraźnie zaznaczyć, że to, co zostało oddane przez malarza, to wymiar nieświadomości, często opowiedziany poprzez przedstawienie drabiny, która powraca w twórczości mistrza, a także jest obecna w omawianym obrazie. , stanowi odskocznię, mającą na celu wyjście od rzeczywistości do wyjścia poza, czyli w stronę wyobraźni.

El Greco, Pogrzeb hrabiego Orgaza , 1586. Olej na płótnie, 480×360 cm. Kościół św Tomasza, Toledo.

8. El Greco, Pogrzeb hrabiego Orgaza (1586)

Moja pierwsza dziesiątka nie byłaby wiarygodna w swojej funkcji podsumowania kluczowych postaci sztuki hiszpańskiej, gdyby nie wymieniono w niej El Greco, greckiego malarza, rzeźbiarza i architekta, a także jednej z najważniejszych postaci hiszpańskiego renesansu, często uważanej za być pierwszym mistrzem Złotego Wieku. Omawiane arcydzieło, czyli Pogrzeb hrabiego Orgaza, datowany na 1586 r., alegorycznie przedstawia wydarzenie, o którym mówi sam tytuł, a jego głównym tematem jest zmarły pan miasta Orgaz, cudownie pochowany przez św. Św. Augustyna, który zstąpił z nieba wyłącznie na tę okazję. Motyw ten, inspirowany legendą z początku XIV wieku, malarz wykonał w pełnej zgodzie z umową zawartą z kościołem parafialnym Santo Tomé w Toledo w Hiszpanii, w którym obraz przechowywany jest do dziś. W każdym razie, mimo wiernego spełnienia próśb mecenasów, El Greco wprowadził pewne elementy modernizacyjne, takie jak szereg cech przypisywanych zwyczajowemu XVI-wiecznemu konduktowi pogrzebowemu, szaty obu świętych, a także przedstawienie wybitne postacie Toledo swoich czasów. Ten sposób interpretacji miał służyć realizacji czysto dydaktycznego celu oliwy, która zgodnie z doktrynami kontrreformacji miała na celu propagowanie kultu świętych i dobrych uczynków dla zbawienia duszy.

Francisco Goya, Saturn pożerający syna , 1821-1823. Mieszany mural przeniesiony na płótno, 143,5 cm × 81,4 cm. Museo del Prado, Madryt.

7. Francisco Goya, Saturn pożerający syna (1821-1823)

Arcydzieło powstałe w latach 1821-1823 czyni z betonu makabryczną wizję: Saturn gryzie ciało syna jak zwierzęcą zdobycz, która częściowo pokryta strużkami krwi wydaje się teraz pozbawiona głowy, podczas gdy ramię leży w ustach ojca, wszystko otoczone nieokreślonym, ciemnym tłem, które stawia ekstremalny akt w centrum uwagi. Jeśli chodzi o interpretację tej mrożącej krew w żyłach kompozycji, należącej do cyklu Czarnych obrazów, prac wykonanych przez artystę na ściany jego własnego domu nad brzegiem rzeki Manzanares (Madryt), mogła ona przywoływać zarówno konflikt między młodością, jak i starością , gdzie czas wydaje się pożerać wszystko, oraz uosobienie ówczesnej Hiszpanii, kraju zdolnego pożreć swoje dzieci poprzez zaciekłe wojny, rewolucje i absolutyzm. Do tego dochodzi kolejne znaczenie przypisywane arcydziełu, które po prostu wiąże się z bardziej oczywistym pragnieniem zobrazowania kondycji człowieka w czasach nowożytnych. Chociaż wątpliwości interpretacyjne pozostają, jasne jest, w jaki sposób obraz przedstawia skrajną kulminację Czarnych Malowideł, charakteryzującą się, oprócz ciemnych i groźnych tonów, wątkiem tematycznym związanym właśnie z postacią Saturna, tradycyjnie kojarzoną z rozpaczą i starością wieku, oddane we wcześniejszych arcydziełach, które, podobnie jak dzieło Rubensa, z pewnością wydają się bardziej konwencjonalne, a także dalekie od freudowskiego szaleństwa bohatera dzieła Goi.

Francisco Goya, Naga Maja, 1790-1800. Olej na płótnie, 97 cm × 190 cm. Museo del Prado, Madryt.

6. Francisco Goya, Naga Maja (1790-1800)

Młoda naga modelka patrzy z bezwstydną pewnością siebie na widza, gdy pojawia się ona zmysłowo leżąc z rękami skrzyżowanymi za karkiem, punktem na jej ciele, w pobliżu którego znajdują się również jej ciemne kręcone włosy, swobodnie opadające na boki ciała. jej twarz, którą otaczają jej pełne, zarumienione policzki. Taka wizja znajduje swoje miejsce na powierzchni sofy pokrytej zielonym aksamitem, na której ułożone są również dwie wyściełane poduszki, na których spoczywa kobieta, a także prześcieradło, które leży pod dolną częścią jej ciała. Śmiałe arcydzieło, o którym mowa, znane oprócz zuchwałości i figlarności z nowatorskiego, jak i skandalicznego ukazywania kresy czarnej łączącej srom z pępkiem, mogło przedstawiać zarówno przyjaciółkę malarza, czyli księżną de Alba, jak i jej kochanka Pepita. Pewne jest, że płótno przedstawia najbardziej dosadny bluźnierczy akt w kolekcji Godoya, wojskowego lub hiszpańskiego polityka o wielkiej renomie, który posiadał bogatą kolekcję dotyczącą wspomnianego gatunku, w tym arcydzieła z całej Europy, a także słynną Wenus Velázqueza Rokeby. Właśnie w tym kontekście należy uściślić, w jaki sposób w XVIII wieku akty były faktycznie zakazane w Hiszpanii, jako sprzeczne z doktryną chrześcijańską, do tego stopnia, że Godoy zamówił również ubraną wersję wspomnianego arcydzieła, aby ukryć bardziej jednoznaczny.

Pablo Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907. Olej na płótnie, 243,9 cm × 233,7 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Nabyte przez Lillie P. Bliss Bequest, Nowy Jork.

5. Pablo Picasso, Panny z Awinionu (1907)

Dlaczego Les Demoiselles d'Avignon jest nieodzownym arcydziełem historii sztuki, czyli jednym z tych dzieł, które gdyby nigdy nie powstały, znany nam kierunek twórczych poszukiwań z pewnością potoczyłby się innymi ścieżkami? Odpowiedź tkwi w tym, że obraz ten uważany jest za pierwsze kubistyczne dzieło Picassa, które, wykonane w okresie afrykańskim mistrza, po okresie różowym, inspirowane było prawdopodobnie wizją, którą artysta wywodził z bywania w burdelu w Barcelonie, położony na Carrer d'Avinyò. Ponadto warto podkreślić, że omawiany obraz jest wynikiem ponad stu studiów, w których artysta uwzględnił także obecność niektórych postaci męskich, co prowadzi do spekulacji, w jaki sposób przedmiot ten mógł reprezentować rodzaj memento mori, w którym malarz chciał przestrzec przed niebezpieczeństwami związanymi z seksem, czyli popularną wówczas syfilisem. Jeśli chodzi o opis arcydzieła datowany na 1907 rok, przedstawia on pięć dziewcząt, które prawdopodobnie powołując się na klasyczne Wenus, ofiarowują się oku widza, bezczelnie eksponując nagość. Wreszcie, jeśli chodzi o twarze, stanowią celową cezurę z dotychczasową tradycją artystyczną, ucieleśnioną w intensywności spojrzeń, zarówno bezpośrednich i rozpoznawalnych, jak i bardziej nieuchwytnych, zawsze charakteryzujących się deformacją, mających na celu odprowadzenie z powrotem na przykładzie tradycyjnych masek afrykańskich.

Francisco Goya, Trzeci maja 1808, 1814. Olej na płótnie, 268 cm × 347 cm. Museo del Prado, Madryt.

4. Francisco Goya, Trzeciego Maja 1808 (1814)

Francisco Goya, Trzeciego maja 1808 (1814): w otoczeniu spowitym ciemnością, gdzie tylko latarnia rozświetla mrok wieczoru, promień światła oświetla z większą intensywnością zbuntowanego wieśniaka bez środków do życia, który z wielką godnością i odwagi, akceptuje fakt, że musi poświęcić swoje istnienie w imię wolności. Podobnie cierpiąca i skrajnie udręczona postać ukrzyżowanego Chrystusa często pojawiała się w narracji historii sztuki, który w tym świeckim przypadku jest otoczony przez swoich upadłych lub przerażonych towarzyszy, którzy mają przed sobą pluton egzekucyjny złożony z grupy żołnierzy francuskich pod dowództwem Napoleona. W rzeczywistości obraz ma wyraźnie przedstawiać opór wojsk madryckich wobec armii francuskiej, który miał miejsce podczas okupacji hiszpańskiej wojny o niepodległość w 1808 roku. O podobnym znaczeniu tematycznym okazują się również inne prace artysty, a mianowicie cykl rycin zatytułowany Katastrofy wojenne, w których mistrz dał początek konkretnej eksternalizacji żalu po inwazji wojsk napoleońskich na Hiszpanię. Jednak jeśli chodzi o styl arcydzieła z 1814 roku, surowego dramatu tego ostatniego nie można uznać za czysto romantyczny, chociaż nie ulega wątpliwości, że jego wrażliwa eksternalizacja emocjonalna wydaje się podobna do twórczości malarzy omawianego ruchu. Podobnie obraz dystansuje się od idealizowania piękna, do którego dąży zarówno romantyzm, jak i neoklasycyzm.

Diego Velázquez, Las Meninas , 1656. Oli na płótnie, 320,5 cm × 281,5 cm. Museo del Prado, Madryt.

3. Diego Velázquez, Las Meninas (1656)

W pracowni Diego Velázqueza rozegrała się jedna z najbardziej znanych scen w historii sztuki, której nie chcę opisywać po prostu odchodząc w banał, gdyż malarz otrzymał od króla Hiszpanii Filipa IV około 1650 r. Salę Real Alcázar w Madrycie jako swoją pracownię, przestrzeń, w której władca często spędzał czas obserwując mistrza przy pracy, do tego stopnia, że wielu uważa, że Filip złamał królewskie prawa zachowania, zaprzyjaźniając się nawet z malarzem. Mówiąc o omawianym arcydziele, przedstawia ono tylko pozornie portret dworski, gdyż miało stać się manifestem propagandowym, mającym na celu pokazanie, w jaki sposób sztuka może skutecznie odtwarzać rzeczywistość. W każdym razie zawiła kompozycja jest dojrzała do wielu interpretacji i pytań, w tym na przykład: dlaczego władcy pojawiają się w lustrze? Jest prawdopodobne, że postacie te miały na celu szpiegowanie sceny pozowania w półmroku, podczas gdy światło pochodzi z tła, gdzie znajduje swoje miejsce asystent królowej Nieto, którego pojawienie się na scenie pozostaje nieco tajemnicze. Wreszcie, duże znaczenie ma obecność samego artysty w dziele, postaci, która zapewne miała wskazywać na zamiar celebracji samego siebie, obecność na dworze Filipa IV, jego rolę, a także chęć uzewnętrznienia własnej koncepcji że malarstwo okazuje się nadrzędne wśród sztuk.

Salvador Dali, Trwałość pamięci , 1931. Olej na płótnie, 24 cm × 33 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Nowy Jork.

2. Salvador Dali, Trwałość pamięci (1931)

Wiele osób pamięta „miękkie” zegary, czyli o niemalże płynnej konsystencji, obecne w Trwałości pamięci, choć mało kto wie, że zainspirowały je obserwacje wydłużeń sera camembert, który Salvador podziwiał wystawiony przed źródłem ciepło. W rzeczywistości to właśnie ekscentryczny mózg hiszpańskiego mistrza był w stanie przekształcić taką zwyczajną wizję w arcydzieło, mające na celu nadanie konkretnej formy upływającemu czasowi, który, choć wymierny, pozostaje dość zmienny w odniesieniu do ludzkiej percepcji , to znaczy do stanów umysłu, które sprawiają, że radosne szybciej, a bolesne wolniej. Co więcej, zdaniem Dali, podobnie działa pamięć, ponieważ łatwo zapamiętujemy rzeczy, które nas interesują, nawet jeśli są odległe, podczas gdy bardzo prawdopodobne jest, że zapomnimy o bliskich chwilach, które są dla nas dość trywialne. W skrócie: zegary namalowane w Trwałości pamięci miałyby właśnie symbolizować ten czasowy stan niekontrolowanie związany ze stanami umysłu i pamięcią. Na koniec, pozostając w temacie arcydzieła, warto podkreślić, w jaki sposób to jedno z najbardziej znanych dzieł Dalego zostało wystawione przez marszanda Juliena Levy'ego w jego galerii w Nweyork w 1931 roku, co zostało śledzone przez opinię publiczną i krytyczną zainteresowanie katalońskim mistrzem.

Pablo Picasso, Guernica , 1937. Olej na płótnie, 349,3×776,6 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía w Madrycie.

1. Pablo Picasso, Guernica (1937)

Nawet w przypadku dzieła, które zajmuje podium, chcę zrezygnować z najprostszego i najczęściej spotykanego opisu obrazu, aby skupić się na jego cechach stylistycznych, będących efektem podejścia Pabla w połowie lat 20. do surrealistycznego punktu widzenia , co w tym czasie wyrażało się głównie poprzez tworzenie wnętrz z martwymi naturami, przedmiotami i instrumentami muzycznymi. To właśnie te tradycyjne tematy dały początek innowacjom, do tego stopnia, że w tym samym okresie Picasso zdał sobie sprawę z wielu sposobów łamania formy, a także prezentacji kompozycji z wielu perspektyw, które później ożywiły kubistyczną „rewolucję”. " W każdym razie artysta, który uważał sztukę za narzędzie eksternalizacji siebie, dokonał tego figuratywnego dociekania poprzez konstruowanie klaustrofobicznych przestrzeni, inspirowanych prawdopodobnie smutnymi wydarzeniami związanymi ze współczesną i pełną niepokoju pierwszą wojną światową. Oprócz wspomnianych poszukiwań intymnych, twórczość hiszpańskiego mistrza tego okresu naznaczona była także stałą obecnością postaci kobiecej, rozumianej jako inspirująca muza zdolna przybrać formę wielu burzliwych relacji podejmowanych przez mistrza. Ponadto, w latach poprzedzających powstanie Guerniki, Picasso koncentrował się na symbolice niesionej przez kobiece ciało, badania, które wraz z poprzednimi zakończyły się stworzeniem omawianego arcydzieła. W rzeczywistości Guernica stanowi zwieńczenie artystycznych przedsięwzięć Picassa, w którym uwzględniono wszystkie cechy wizualne, które uczyniły go sławnym, do tego stopnia, że dzieła nie można w ogóle zrozumieć bez analizy, choćby pobieżnej, poprzedzających i koniecznych etapów rozwoju jego języka wizualnego. W każdym razie obraz okazuje się najbardziej znany z tego, że przedstawiając okropności wojny, stał się par excellence symbolem walki z wszelkimi formami nikczemnego konfliktu.