Pierwsza dziesiątka: akty męskie

Wprowadzenie do aktu męskiego

Akt kobiecy był od zarania cywilizacji ludzkiej w centrum historycznej narracji sztuki, która w pewnym sensie bardziej akceptowała uzewnętrznianie tego typu fizyczności niż akt męski, często postrzegane jako bardziej nielegalne i niepokojące, to znaczy mogące zaniepokoić duszę widzów. Niemniej jednak najwięksi mistrzowie wszechczasów, głównie mężczyźni, celebrowali męski akt na różne sposoby, które, czy to nabożne, czy erotyczne, zbudowały narrację figuratywną, rozciągającą się od najstarszych cywilizacji do współczesności, okres, w którym taki podmiot przeszedł od bycia bogiem do zwykłego „grzesznika”. Taka ikonograficzna ewolucja męskiego aktu, często symbolu siły, władzy i męskości, ale także piękna, wrażliwości i seksualnej intrygi, miała miejsce w ramach narracji sięgającej szczytów eksternalizacji od starożytnej Grecji po współczesność. czasy. Przed tą wczesną cywilizacją podmiot, o którym mowa, zwykle przybierał postać atlety lub boga, ponieważ Grecy wyobrażali sobie swoje bóstwa jako istoty o ludzkim wyglądzie, których wyidealizowane cechy fizycznego piękna były nierozerwalnie związane z dobrocią duszy. Tendencja ta uległa radykalnej przemianie w średniowieczu, w historycznym momencie, w którym zgodnie z przewidywaniami nagość stała się wręcz grzeszna i wstydliwa, ponieważ wiązała się z grzechem pierworodnym, a tym samym była w stanie przekształcić ikonografię bardziej klasycznych wzniosłych i pożądliwych ciał w raczej lekkie i smukłe fizjonomie, pozbawione wcześniejszego nacisku na naturalizm. Następnym momentem był renesans, w którym zapanował w sztuce odnowiony klasycyzm, nurt, w którym gatunek aktów stał się okazją do pokazania nie tylko niezwykle performatywnych ciał, ale także technicznej wirtuozerii artystów. Kolejne zakładanie w całej Europie akademii artystycznych, które miało miejsce w XVI i XVIII wieku, doprowadziło do ukształtowania się nieco uregulowanego i klasycyzującego stylu przedstawiania aktu, uzewnętrznionego ponad techniką rysunku, uważaną wówczas za centralny element malarstwa. edukacji artystycznej, w której gatunek ten został uwieczniony w heroicznych kompozycjach, gdzie przyjął rolę postaci silnej i niezwykle męskiej. Raczej „naturalistyczne” tendencje końca XVIII i XIX wieku prowadzą pod koniec tego ostatniego okresu do realizmu Courbeta i Milleta, punktów widzenia, w których idealni ludzie ustępują bardziej realnym postaciom. Prawdziwa rewolucja nadchodzi jednak wraz z XX-wiecznymi awangardami, momentem, w którym ciało, obok definitywnego odejścia od akademickiego języka, staje się fragmentaryczne w wizji Picassa lub prezentuje się jako mocno udręczone u Schielego, na zawsze porzucającego wierność do rzeczywistego punktu odniesienia. Wraz z serializacją Pop-Artu i językiem sztuki ulicznej pojawiają się dalsze i osobiste punkty widzenia, ruchy, które definitywnie skonsolidowały liczne i oryginalne punkty widzenia, za pomocą których do dziś przedstawiane jest męskie ciało. Na koniec, ścieżka, jaką podąża akt męski w niekończącej się narracji historii sztuki, zostanie zbadana poprzez następującą klasyfikację, mającą na celu zebranie najlepszych malarskich przykładów tego gatunku.

Alexandre Cabanel, Upadły anioł, 1847. Olej na płótnie, 121×190 cm. Musée Fabre, Montpellier.

Pierwsza dziesiątka: akty męskie

10. Alexandre Cabanel, Upadły anioł (1847)

Alexandre Cabanel, francuski malarz historii i portret gatunkowy, urodzony w 1823 r., stworzył przedmiotowy olej na płótnie w 1847 r., co zaowocowało arcydziełem mającym na celu ukazanie najgłębszych i najpodlejszych ludzkich uczuć, unieśmiertelniając bunt Lucyfera, który, wyrzucony z nieba, odczuwał skrajną niechęć do Boga Ojca. Ta emocja ożywa w klasycznym ciele, idealnym do nadania formy tekstowi księgi proroka Ezechiela, w której anioł jest opisany jako istota o doskonałej urodzie. Mimo tak posągowych rysów, które przedstawiają także imponujące rozpostarte skrzydła, prawdziwymi bohaterami obrazu okazują się oczy kukły, które podkreślone przez prawe ramię, częściowo zasłaniające twarz bohaterki, wydają się niezwykle przejmujące, naładowane gniewem, oburzeniem, a także mokrymi od cierpienia łzami, które opowiadają o tym, jak Lucyfer, choć cierpi, nie zamierza się poddać, ale okazuje się, że dość chętnie zaspokaja pragnienie zemsty, sprzeciwiając się dziełu Bożemu. W istocie biblijne opowiadanie Starego Testamentu opowiada o tym, jak Lucyfer, najpiękniejszy i najmądrzejszy anioł stworzony przez Boga, został wyrzucony z raju w czeluście podziemi, uzewnętrzniając w swoim płaczu ostatnią resztkę swojej dobroci, która dała drogę do nieskończenie naładowanego nienawiścią, złośliwością i urazą.

Peter Paul Rubens, Prometeusz w niewoli , 1611-12. Olej na płótnie, 243,5 cm × 209,5 cm. Muzeum Sztuki w Filadelfii.

9. Peter Paul Rubens, Prometeusz w niewoli (1611-12)

Arcydzieło flamandzkiego mistrza, datowane na lata 1611-1612, w którym dynamicznym i cierpiącym nagim męskim ciałem okazuje się niekwestionowanym bohaterem, jest wypadkową wielorakich wpływów zasymilowanych przez malarza, który czerpał z Tobiasa Verhaechta podstawy kompozycji pejzażowej w tle, podczas gdy mitologiczną scenę ucierpiał model Adama van Noorta, znanego portrecisty aktów i nieskrępowanych wizerunków holenderskiego życia. O kompozycji jako całości zwraca się jednak uwagę na ikonografię malarstwa historycznego, którą Rubens mógł podziwiać, pracując z Otto van Veenem, dając początek postaci skróconej postaci Prometeusza, który ustawiony blisko widza, widzi także cytowanie klasycznych modeli, aw szczególności greckiej teatralności. Nie można jednak pominąć wpływu, jaki na wspomniane arcydzieło wywarło także malarstwo włoskie, nawiązujące do lekcji Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła, tenebryzmu Caravaggia i form Tycjana. Wreszcie udrękę Prometeusza, postaci z mitologii będącej bohaterem utworu, dobrze ilustruje wiersz Lipsjusza, przyjaciela brata Rubensa, który napisał: „Tu z zakrzywionym dziobem sęp monstrualny ryje w wątroba Prometeusza, który nie ma spokoju od swoich mąk, bo dziki ptak raz po raz zbliża się do jego odnawiającej się piersi i atakuje go karząco. […] Zdawałoby się, że się poruszy, że zadrżą mu pióra. Horror ogarnia widzów”.

Jeden z wielu męskich aktów Pierre'a i Gillesa @pierreetgilles_gilles.

8. Pierre i Gilles, Merkury (2001)

Ponownie, podobnie jak w powyższym arcydziele, akt zostaje w sztuce uzewnętrzniony poprzez odwołanie się do doskonałego ciała postaci zaczerpniętej z tradycji greckiej, w tym przypadku bóstwa: Merkurego, posłańca ukazanego od tyłu, z zarysem twarzy w widok, tak jak obserwuje węża, który owinął się wokół jego laski. Właśnie takie zwierzę, czyniąc to, zmienia przeznaczenie bardziej klasycznej ikonografii kaduceusza lub skrzydlatej laski, która tradycyjnie towarzyszy posłańcowi bogów. Z kolei mówiąc o Pierre i Gilles, para francuskich artystów ożywiła wspomnianą pracę za pomocą operacji na cztery ręce, w której pierwszy z nich tworzy zdjęcia, a drugi retuszuje je kolejnymi warstwami farbą, mającą na celu tchnięcie życia w obrazy, które dopracowane w najdrobniejszych szczegółach często odwołują się do ikonografii mitycznej i religijnej, reinterpretowanej z niepohamowaną zmysłowością i mocno kiczowatym punktem widzenia. Tematy poruszane przez duet to głównie pop, związany w szczególności z homoseksualizmem, pornografią i religijnymi toposami, powracającymi w "barokowej" tonacji. Natomiast jeśli chodzi o historię sztuki, niezwykle znanym arcydziełem przedstawiającym wspomnianego deo jest posąg Latającego Merkurego Giambologny, który przechowywany w Muzeum Bargello we Florencji przedstawia wspomnianego bohatera, który opiera lewą stopę na wietrze generowanym przez Zefira ' usta.

Jean-Hippolyte Flandrin, Młody mężczyzna nago siedzący nad morzem , 1835-36. Olej na płótnie, 98 cm × 124 cm. Luwr, Paryż.

7. Jean-Hippolyte Flandrin, Nagi młody mężczyzna siedzący nad morzem (1835-36)

Na siódmym miejscu znajdujemy arcydzieło jednego z głównych neoklasycznych przedstawicieli szkoły lyońskiej, francuskiego mistrza Jeana-Hippolyte'a Flandrina, który w Aktu młodego mężczyzny siedzącego nad morzem przedstawia nagiego młodzieńca z rękami owiniętymi wokół nóg gdy siedzi na skale nad morzem, otoczony rozległym niebem. W tym kontekście warto podkreślić, jak nierozpoznawalna i przyćmiona twarz bohatera prowadzi widza do rozpoznania się w modelce, której postawa ma pobudzać do wspomnień i odosobnionej refleksji, co realizuje się poprzez zamknięcie jego oczy. Pozostając w temacie dzieła, warto zauważyć, że powstało ono w Rzymie, czyli podczas podróży studyjnej, którą artysta odbył po zwycięstwie w Prix de Rome w 1832 roku. Ponadto dzieło cieszące się dużym uznaniem wśród francuskich krytyków sztuki, pozostaje jednym z najbardziej znanych dzieł Flandrina, do tego stopnia, że zostało później zinterpretowane przez fotografów, takich jak Wilhelm von Gloeden, Claude Cahun i Robert Mapplethorpe. Wreszcie, młody mężczyzna nago siedzący nad morzem jest również znany, ponieważ od XX wieku stał się popularnym symbolem kultury homoseksualnej.

Egon Schiele, Siedzący akt męski (Autoportret) , 1910. Wiedeń, Muzeum Leopolda.

6. Egon Schiele, Siedzący akt męski (Autoportret) (1910)

Do ekspresjonistycznej interpretacji aktu doszliśmy dzięki analizie arcydzieła Schielego, mistrza znanego z interpretacji tego gatunku poprzez liczne autoportrety, nacechowane często przedstawieniem skrajnego wizerunku artysty, który uchwycił się w zuchwałe i prowokacyjne pozy, w których ze względu na szczupłe, wykrzywione i napięte ciało przyjmował niezręczną, wymuszoną postawę i dziwaczne gesty, które zbliżały go raczej do martwego buratto niż do człowieka. Jeśli chodzi o dzieło z 1910 roku, to znajdujące się w Muzeum Leopoldów w Wiedniu powstało zapośredniczeniem mocnego i dekadenckiego ekspresjonistycznego pociągnięcia pędzla, które generuje postać artysty, którego proste i zdecydowane linie opisują mięśnie i klatkę piersiową mężczyzny bez stopy, z zamiarem unoszenia się na białym tle. Ponadto nienaturalne wykręcenie ciała w połączeniu z zielonymi, żółtymi i brązowymi odcieniami jego skóry sprawiają, że rysy Schiele wydają się nieco nienaturalne lub charakterystyczne dla stanu choroby lub cierpienia. Jeśli chodzi o ten ostatni punkt widzenia, omawiane arcydzieło rzeczywiście antycypowało koniec dni artysty, który niemal proroczo zmarł kilka lat później w wieku 28 lat, dotknięty grypą hiszpanką, która spustoszyła Wiedeń w 1918 roku.

Lucian Freud, Nagi mężczyzna , widok z tyłu, 1991-92. Olej na płótnie, 182,9 × 137,2 cm. Nowy Jork, MET. @lucianfreudart.

5. Lucian Freud, Nagi mężczyzna, widok z tyłu (1991-92)

Z pozycją numer pięć dochodzimy do niemieckiego neoekspresjonizmu, mierząc się z analizą Nagiego mężczyzny, Widok z tyłu, dzieła Luciana Freuda, w którym cechy stylistyczne mistrza, często nastawione na tworzenie intensywnych kompozycji zdolnych do ujawnienia człowieczeństwa i fizycznej obecności podobizny, w tym przypadku podsumowane w cechach Leigh Bowery, modelu danego arcydzieła, są podsumowane. Mimo realizmu Freuda, wspomnianego bohatera, znanego z ekstrawaganckich strojów i makijażu, sportretował bez żadnego ubrania, gdy pojawił się w kucki na stołku ustawionym w pracowni malarza. W każdym razie wierność rzeczywistości została osiągnięta dzięki dokładności, z jaką niemiecki malarz oddał mięsisty tył kukły, który pełen „kopców” i „pagórków” zdaje się wykrzykiwać własne słowa artysty o wspomnianym wyżej gatunek malarski: „Chcę, żeby malarstwo było ciałem”. To właśnie te ostatnie słowa pozwalają przybliżyć rysy stylistyczne artysty, którego dzieła, charakteryzujące się skrajnym realizmem i obsesyjnym poszukiwaniem realnego ich, przyjaciół, krewnych, znajomych i zwierząt domowych.

William Etty, Akt męski z rozpostartymi ramionami , 1828-1830.   Olej na pokładzie. York Museums Trust (York Art Gallery).

4. William Etty, Akt męski z rozpostartymi ramionami (1828-1830)

Zapraszam do wyobrażenia sobie gigantycznej tuszy bydlęcej zwisającej za dolne kończyny z drewnianej podpory, która wyróżnia się w słabo oświetlonym otoczeniu dzięki szczerości i wielkości swojego ciała. Teraz, gdy widzicie opisaną przeze mnie scenę, wielu z Was kojarzy ją już ze znanym Rzeźnym wołem Rembrandta, dziełem z 1655 roku, w którym nieszczęsne zwierzę mogło być również interpretowane jako coś w rodzaju baranka ofiarnego. Układ kończyn tego ostatniego mógłby podobnie przypominać cierpiącego, a być może pokutującego bohatera Aktu męskiego z wyciągniętymi ramionami, aktu namalowanego przez Williama Etty'ego. W czasie wykonywania tego portretu, datowanego na ok. 1828 r., artysta, mimo wysokiego statusu, kontynuował naukę w Akademii Królewskiej, w kontekście, w którym akt męski z wyciągniętymi do góry ramionami mógł wisieć poziomo jako model na plecach, choć jest to raczej studium do zdjęcia z krzyża. Wreszcie, mówiąc o brytyjskim malarzu, o którym mowa, znany był ze swoich historycznych obrazów przedstawiających nagie postacie, zbyt często oskarżane o nieprzyzwoitość.

Jacques Louis David, Akt męski znany jako Patroklos , 1780.

3. Jacques Louis David, Akt męski znany jako Patroklos (1780)

Patroklus, obraz neoklasycystycznego artysty Jacquesa Louisa Davida, namalowany w 1780 roku i obecnie przechowywany w Musée Thomas Henry w Cherbourgu (Francja), jest dziełem, które wielu uważało za studium, ponieważ brakuje w nim szczegółów twarzy, a także innych elementy kompozycji, mające na celu przyjęcie leżącego mężczyzny odwróconego plecami do widza. Akt, pomyślany tak, aby prezentować imponującą sylwetkę, a jednocześnie pozwalać artyście wykazać się umiejętnościami technicznymi, skrupulatnie wykorzystuje światło, aby podkreślić każdy aspekt portretowanej postaci. Wspomniany gatunek, mieszczący się w nurcie neoklasycyzmu, którego David był jednym z głównych przedstawicieli, miał być rozumiany jako narzędzie niezbędne do ćwiczenia i doskonalenia ręki artysty w rozumieniu ludzkiego ciała, nawet jeśli w początkowej fazie tego procesu rysunek miał być przedkładany nad sztukę malarską. Na koniec koniecznie przytoczmy kilka podstawowych koncepcji neoklasycyzmu, gdyż tylko ten ostatni zapewni nam pełną lekturę wspomnianego francuskiego arcydzieła. Reasumując, omawiany nurt artystyczny poszukiwał piękna i ideału, nawiązując do sztuki greckiej, która tak ciężko pracowała, by poprzez racjonalne poszukiwania uzyskać dzieła skomponowane, spokojne, o eleganckich kształtach i dalekie od dziwacznej i ekstrawaganckiej wirtuozerii. , który miał dążyć do prostych form, charakteryzujących się wręcz wyidealizowanym wdziękiem, równowagą i spokojem.

Caravaggio, Amor vincit omnia, 1601-1602. Olej na płótnie, 156×113 cm. Gemäldegalerie w Berlinie.

2. Caravaggio, Amor vincit omnia (1601-1602)

Na drugim miejscu nie mógł nie umieścić artysty kalibru Caravaggia, twórcy Amor vincit omnia, obrazu, na którym włoski malarz przedstawił młodego nagiego Kupidyna z triumfalną miną, podczas gdy on jest złapany z rozpostartymi skrzydłami, łukiem i pęk strzał w dłoni, tradycyjne symbole jego mocy. Triumf tych ostatnich atrybutów potwierdza również ustawione teraz na ziemi instrumenty wojenne, jakby zostały pokonane przez działanie najszlachetniejszego z uczuć: miłości. Kontynuując opis płótna, o ile ułożenie nóg kukły przywodzi na myśl San Bartolomeo z Sądu Ostatecznego Michała Anioła, o tyle dziecinny wyraz Miłości, pełen anagramatycznych niejasności, przywodzi na myśl przykład twarzy Leonarda da Vinci. Dlatego ci dwaj mistrzowie zainspirowali prawdopodobnie najbardziej romantyczny temat całego dzieła Caravaggia, mający na celu, zgodnie z przewidywaniami powyżej, przedstawienie alegorii potęgi miłości, oddanej w stylu barokowym, zdolnego do przedstawienia rzeczywistości w sposób naturalistyczny i dramatyczny w w tym samym czasie. Wreszcie powody, dla których artysta wybrał ten temat, mogły być następujące: Caravaggio mógł inspirować się wersetami Wergiliusza o miłości w Bucoliche lub po prostu chciał spełnić prośby swojego genueńskiego klienta Vincenza Giustinianiego, historycznego patrona malarz .

Michał Anioł, Stworzenie Adama , 1511. Fresci, 280 cm × 570 cm. Cappella Sistina, Musei Vaticani, Watykan.

1. Michał Anioł, Stworzenie Adama (1511)

Na najwyższym stopniu podium stoi kolejny Włoch, a także jeden z najważniejszych artystów wszechczasów, nieśmiertelny Michelangelo Buonarroti, autor Stworzenia Adama, fresku kultowej Kaplicy Sykstyńskiej (Watykan, Muzea Watykańskie) , w którym Bóg jest umieszczony po prawej stronie, a wewnątrz zawieszony w nimbie podtrzymywanym przez aniołów i cherubinów. Po przeciwnej stronie podpory znajduje się interesujący nas akt, mający na celu przedstawienie Adama, przodka ludzkości, leżącego rozciągniętego na łące, ustawionego na trawiastym zboczu, umieszczonego na pozbawionym detali tle. Decyzja o umieszczeniu tej ostatniej postaci na pierwszym miejscu rankingu wynika z faktu, że nagi Adam, chcąc zbliżyć palce do palców Boga Ojca, wykonuje jeden z najbardziej ikonicznych gestów w historii sztuki . W odniesieniu do tej ostatniej części wiadomo, że Michał Anioł chciał uwiecznić moment, w którym Stwórca, zbliżający się do fizycznego kontaktu ze swoim stworzeniem, robi wszystko, co w jego mocy, aby przenieść w niego iskrę życia. Z pewnością włoski mistrz inspirował się zwrotem z Księgi Rodzaju „Bóg stworzył człowieka na swój obraz, gdyż dwa ciała, które stworzył, są dość podobne, tj. oba silne i mocne. Na koniec chciałbym zadać następujące pytanie: co by było, gdyby Adam i Bóg rzeczywiście oddalali się od siebie?W takim przypadku pierwszy człowiek na ziemi rozpocząłby już samodzielne życie, wpatrując się w Boga, tak jak dziecko, które ucząc się chodzić, wielokrotnie odwraca się i patrzy za pewne spojrzenie ojca.