Diego Velázquez: as 10 melhores obras de arte

MENINAS DE ARTEMISA (2021)Pintura de Rai Escale.

Os dez primeiros como forma de ensinar história da arte...

Quando um historiador da arte aborda o estudo da obra de um grande artista, como neste caso específico Diego Velázquez, ele analisa tanto sua biografia quanto sua produção pictórica, abordando esta última investigando-a em ordem cronológica, a fim de registrar a progressão e evolução do ponto de vista do mestre em questão. No momento, porém, em que o especialista tem que abordar o relato amador de seu objeto de estudo, a fim de tornar o assunto em questão atraente para as massas, é aconselhável divulgar apenas os pontos-chave e salientes do exposto acima. pesquisas extensas, às vezes incluindo pontos de vista críticos e comparações entre artistas que são bastante complexas, específicas e detalhadas. Sob esta ótica, o estratagema popularizador do top 10 revela-se extremamente eficaz, pois o leitor está certamente interessado na mera e simplificada descoberta das obras mais conhecidas do artista, embora da leitura destas últimas não se possa esperar adquirir conhecimentos abrangentes sobre o assunto, pois estão dispensados da necessária introdução biográfica e, cronologicamente, estilística. Portanto, o meu top 10, assim como muitos outros em circulação, será necessariamente introduzido por uma breve apresentação do mestre espanhol, capaz de trazer à tona as suas peculiaridades estilísticas, etc., que serão posteriormente reconhecíveis através da observação das dez obras. Elegemos como manifestos progressistas a investigação figurativa de Diego Velázquez.

A VELAZQUEZ (2020)Pintura de Felipe Achondo.

Diego Velázquez: 5 pontos-chave para entendê-lo

Biográfico: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) foi um pintor espanhol, considerado o principal artista da corte do rei Filipe IV, bem como um dos mestres mais representativos da época barroca, dentro da qual se destacou principalmente através de sua prática do gênero retrato.

Papel do pintor: A principal posição de Diego Velázquez foi a de prestigiado pintor da corte do rei Filipe IV da Espanha; aliás, durante o período barroco, foi pago para criar obras para a realeza, embora mantivesse um extremo empenho em retratar também pessoas e cenas da vida quotidiana.

Estilístico: os retratos de Velázquez apresentam um estilo individualista, naturalista e direto, o que fez com que o mestre espanhol fosse reconhecido como um precursor do Realismo e do Impressionismo, capaz de privilegiar a autenticidade em detrimento do Romantismo e de outros modos, que, históricos ou um tanto tradicionais, eram comuns em o momento de lidar com o gênero pictórico em questão. O rigor e a verdade pictórica do artista podem ser verificados, entre outras coisas, nas representações dos seus detalhes mais típicos, notados pelas suas múltiplas nuances, representadas por pinceladas livres e soltas, bem como pela utilização de gradientes de luz, cor e forma, o que lhe permitiu tirar o retrato e a pintura de cena dos seus limites estacionários, coroando-o como um dos mais importantes mestres da Idade de Ouro de Espanha.

Técnico: destaca-se a habilidade encontrada na prática do mestre espanhol da técnica do claro-escuro, pela qual se indica o tratamento preciso de luzes e sombras, que, extremamente realçadas, dão origem a elevados contrastes pictóricos, tendo por objetivo destacar pontos particularmente relevantes em a obra, capaz de dar origem também a uma perspectiva atmosférica complexa.

Composicional: Velázquez estudou cuidadosamente a disposição dos temas em suas obras, pois os concebia como uma ferramenta estratégica, capaz de direcionar o espectador para a compreensão das peculiaridades a que as obras-primas se destinavam. Para concretizar tais intenções, o pintor também utilizava estruturas diagonais, pontos focais complexos e planos separados, capazes de manipular o olhar do observador conduzindo-o aos pontos focais da obra, onde se aprofundava a compreensão da obra. percebeu.

Diego Velázquez, Retrato de Sebastián de Morra, c. 1644. Óleo sobre tela, 106,5 cm × 81,5 cm. Museu do Prado, Madri.

Retrato de Sebastián de Morra

Diego Velázquez: as 10 melhores obras de arte

10. Retrato de Sebastián de Morra (1644)

A obra-prima em questão, datada de cerca de 1644, retrata Sebastián de Morra, um bobo anão da corte de Filipe IV de Espanha, que foi retratado olhando atentamente para o espectador, assumindo uma postura, provavelmente com a intenção de sugerir uma intenção disfarçada de denucia parseguito pelo mestre espanhol, que talvez quisesse criticar o tratamento dado pela corte aos “pequenos” bobos, que, desde a época medieval, eram contratados pelos soberanos como motivo de chacota e artistas deformados. Esta atitude bastante desdenhosa também seria evidenciada pelo ponto de vista assumido em relação a tais personagens pelos pintores da corte anteriores a Velázquez, que costumavam pintar os temas em questão com a frieza, o desrespeito, a rigidez e, por vezes, o desprezo, que seriam reservados a um espécie de animais domesticados humanizados. Contrariamente a esta tradição, porém, Velázquez imortalizou os anões com extremo respeito, pois acreditava que havia beleza em simplesmente pintar a verdade, apesar de aos olhos de alguns poder parecer desagradável ou padronizada nas suas formas. . Seguindo esse ponto de vista, o artista, ao invés de retratar os anões como meros artistas deformados, destacou a humanidade desses sujeitos, que, por vezes, parecia muito superior à de outras figuras da corte imortalizadas. Dessa forma, o inovador e sensível Velázquez atribuiu aos anões a mesma humanidade com que pintava a família real, demonstrando como, após conhecer vários “homenzinhos”, provavelmente conseguiu ir além de sua aparência e simplesmente reconhecer sua natureza humana.

Diego Velázquez, Apolo na Forja de Vulcano, 1630. Óleo sobre tela, 223 cm × 290 cm. Museu do Prado, Madri.

9. Apolo na Forja de Vulcano (1630)

Antes de Velázquez, um tema semelhante foi imortalizado, entre outros, por Giorgio Vasari, um célebre pintor, arquiteto e historiador da arte italiano nascido em 1511, que, em 1564, pintou A Forja de Vulcano, uma obra-prima mitológica rica não apenas em mensagens e metáforas compreensíveis dentro do ambiente culto da corte dos Medici, mas também em uma infinidade de personagens. Estas últimas, encarnadas por trabalhadores empenhados em inquietação, servem de pano de fundo para o encontro entre Minerva e o deus Vulcano, sujeitos executados em poses contorcidas típicas do Maneirismo da época. Distingue-se bem desta última descrição a obra posterior do mestre espanhol, que, com menos personagens dispostos no mesmo plano, imortaliza o encontro entre Apolo e Vulcano, referindo-se ao episódio em que o primeiro dos dois visitou o último em sua forja para revelar-lhe que sua esposa Vênus era amante de Marte, deus da guerra. Uma confissão tão chocante pode ser encontrada precisamente na expressão que Velázquez pintou no rosto de Vulcano, que se reúne num sentimento, em que a indignação e o espanto se misturam habilmente. Todo este contexto mitológico, no qual também estão incluídos os ajudantes do ferreiro que ouvem as "fofocas divinas", é contado pelo pintor de uma forma algo inédita, pois é retratado através de artifícios estilísticos capazes de rebaixar à realidade um episódio ultraterreno, como se fosse cenário de um romance burguês.

Diego Velázquez, Cristo na Casa de Marta e Maria, 1618. Óleo sobre tela, 63 cm × 103,5 cm. Galeria Nacional, Londres.

8. Cristo na Casa de Marta e Maria (1620)

Capturadas em primeiro plano no suporte de lona estão Martha, ou seja, a jovem decidida a bater alho no pilão, provavelmente absorta no preparo de um provável molho aioli espanhol, que está acompanhada por uma idosa paralisada atrás dela, local de que se presta a indicar uma cena que se localiza na parte oposta da pintura, visível de uma janela ou de um espelho. Neste último quadro, Jesus, representado sentado, é capturado numa atitude didática que dirige a Maria, bem como a uma senhora idosa que parece querer interromper o Mestre. A complexa interação de referências cruzadas que acabamos de descrever, que encontrará a sua expressão mais completa em Las Meninas, difere bem da construção piramidal mais simples do mesmo tema por Jan Vermeer, destinada a ganhar vida numa obra-prima posterior, ou seja, datada de 1656, em que se conta, mais uma vez, aquele episódio evangélico da visita de Jesus à casa de Marta de Betânia e de sua irmã Maria, ocorrida enquanto a primeira, representando a vida ativa, dedicava-se aos afazeres domésticos, quando a segunda , expoente da vida espiritual, concentrava-se exclusivamente na atividade de escuta de Cristo.

Diego Velázquez, Retrato Equestre do Conde-Duque de Olivares, c. 1636. Óleo sobre tela, 313 cm (123 pol.) × 239 cm (94 pol.). Museu do Prado.

7. Retrato Equestre do Conde-Duque de Olivares (1634)

A obra-prima de Velázquez, pelas características encontradas em seu tema, enquadra-se plenamente no gênero do retrato equestre, ou seja, naquela categoria de pinturas ou esculturas, destinadas a mostrar sujeitos montados a cavalo, peculiaridade que encontrou sua primeira expressão desde antiguidade, tanto que o exemplo mais famoso é a estátua do imperador Marco Aurélio na Praça Capitolina, em Roma. No caso do Retrato do Conde Duque de Olivares a Cavalo, representando Dom Gaspar de Guzmán y Pimentel, primeiro-ministro de Filipe IV de Espanha, é importante considerar como, novamente, a obra retrata o sujeito triunfalmente a cavalo, um pose que, no entanto, na época era geralmente reservada aos monarcas, e não ao cargo da pessoa em questão. Apesar destas incoerências, é importante realçar como o primeiro-ministro foi objecto das atenções do pintor ainda mais tarde, tal como se verifica num retrato de 1635, que, sobre fundo neutro, representa o Duque de Olivares, enquanto adornado com um terno preto com gola branca, apresenta um rosto bastante cansado e inchado, aparentemente envelhecido em comparação com a obra-prima equestre do ano anterior. Provavelmente foi a política que o envelheceu, pois se sabe como ele, durante sua gestão, trabalhou para adotar reformas fiscais e administrativas, mas sem muito sucesso...

Diego Velázquez, Anão com Cachorro, Ca. 1645. Óleo sobre tela, Altura: 142 cm; Largura: 107 cm. Coleção Real (Novo Palácio Real, Madrid).

6. Anão com Cachorro (1640-45)

Anão com Cão, óleo sobre tela do Prado, retrata um bobo da corte que, ricamente vestido e ereto, é ladeado pela presença desajeitada de um mastim, cujo corpanzil ressalta a altura modesta da figura principal, que, muito provavelmente, prende o animal maior com alguma apreensão. O anão em questão, identificado por muitos como o bobo da corte Don Antony “o Inglês”, ou com o compatriota Nicholas Hodson, leva-nos ao “culto” que a história da arte reserva a estas figuras desde os primeiros séculos, tanto que no antigo Egito, foram encontradas muitas estatuetas votivas de anões, que, dentro dos santuários, pretendiam incorporar o culto da fertilidade, além de esqueletos com nanismo. Além disso, os anões eram frequentemente retratados nos túmulos da elite da época, como dançarinos e bailarinas, músicos, atendentes reais, joalheiros, atendentes de vários tipos. Foi, no entanto, a partir do Renascimento que estas personagens atingiram o auge da sua popularidade, tornando-se num verdadeiro símbolo de estatuto, uma vez que, para os senhores das cortes europeias, era um sinal de prestígio ostentar este tipo de conselheiro ou dama. -esperando. Exemplo disso é a recorrência com que, durante o século XVI, na corte florentina de Cosimo I de Medici, foi retratado o agora icónico anão Morgante. Por fim, chegando à época do mestre espanhol, além dos retratos feitos pelo próprio Velázquez, são igualmente conhecidos os retratos ingleses de Richard Gibson e Anne Shepherd; ou a de Sir Jeffrey Hudson, o pequeno servo da rainha Enrichetta Maria da França.

Diego Velázquez, Velha fritando ovos, c. 1618. Óleo sobre tela, 100,5 cm × 119,5 cm. Galeria Nacional da Escócia, Edimburgo.

5. Velha fritando ovos (1618)

Para compreender Velha Fritando Ovos é necessário fazer uma premissa, explicando brevemente o que se entende por pintura de gênero. Esta última, parte da prática das cenas de gênero, abrange todas aquelas obras de arte, destinadas a captar acontecimentos retirados da vida cotidiana, peculiaridade que a tornou por muito tempo considerada inferior à pintura histórico-religiosa e de retratos. No entanto a pintura de género generalizou-se principalmente nos Países Baixos e em pequeno formato a partir da primeira metade do século XVI ostentando nomes como Pieter Brueghel o Velho Adriaen e Isaac van Ostade David Teniers o Jovem Aelbert Cuyp Johannes Vermeer e Pieter De Hooch. Voltando a Diego Velázquez, a obra-prima em questão, criada no período sevilhano do artista, retrata personagens modestas, personificadas por uma mulher cozinhando ou fritando um ovo, iluminadas, através de um uso hábil do claro-escuro, por uma fonte de luz vinda da esquerda, capaz de gerar fortes contrastes luminosos, prontos para se moldar até mesmo aos traços do segundo personagem: um menino que aparece na extrema esquerda do suporte. Ambas as duas fases da vida em questão, que se concretizam nos temas acima mencionados, foram forjadas por um realismo algo fotográfico, capaz de captar com igual precisão as ferramentas do ofício, como os pratos, talheres, panelas, pilões, jarras e almofarizes de uso diário.

Diego Velázquez, Infanta Margarita Teresa em vestido azul, 1659. Óleo sobre tela, 127 cm × 107 cm. Museu Kunsthistorisches, Viena.

4. Infanta Margarita Teresa em vestido azul (1659)

Maria Teresa de Habsburgo (1638-1683), filha do rei Filipe IV de Espanha e de Isabel de França, também conhecida como Maria Teresa de Áustria, é um tema extremamente recorrente na obra de Velázquez, que, no caso da obra-prima de 1659 em questão, quis retratá-la com um vestido azul muito elegante, habilmente representado por pinceladas curtas de cor pura, agora exposto no Kunsthistorisches Museum de Viena. Antes deste trabalho, no entanto, as características de Maria Teresa quando criança foram imortalizadas em 1653 em Infanta Margarita Teresa em Vestido Pêssego e mais tarde em Retrato da Infanta doña Margarita da Áustria (c. 1665), bem como em A infanta Maria Teresa de Espanha (1652), facto que nos faz pensar: a que se deve a popularidade desta personagem? Na verdade, o mestre espanhol teve que se debruçar sobre este tema em diversas ocasiões, pois os seus retratos foram enviados a Viena para poder mostrar o amadurecimento progressivo da menina a Leopoldo I de Habsburgo, tio da donzela de quem ela tinha sido noivo.

Diego Velázquez, Venere Rokeby, 1648 ca. Óleo sobre tela, 122,5×175 cm. Galeria Nacional, Londres

3. Vênus Rokeby (1648)

A obra-prima em questão representa uma autêntica joia da história da arte, na medida em que é o único nu, do total de quatro realizados pelo artista, que chegou até nós, através do qual podemos também atestar as dívidas estilísticas que o espanhol acumulado a partir do exemplo de obras de temática semelhante, realizadas principalmente por Tintoretto, Ticiano e Rubens. Em todo o caso, o modelo mais plausível pareceria ser o da Vénus de Urbino (Tiziano), dada a pose descontraída assumida pela deusa de Diego, que, no entanto, difere do mestre italiano por ter capturado o seu modelo por trás, enquanto ela tem a intenção de observar sua imagem refletida em um espelho segurado pelo Cupido. É precisamente esta última figura que faz a identidade do protagonista, que, tradicionalmente retratado geralmente com cabelos claros, agora tem cabelos escuros e grossos, imediatamente reconhecíveis. Por fim, fazendo uma boa fofoca, a obra, uma das últimas pintadas pelo artista, parece ter usado como modelo os traços da jovem pintora romana Flaminia Triunfi, com quem o pintor provavelmente teve um caso e talvez até um caso. filho chamado Antionio Da Silva, a quem abandonou quando, após a sua estadia em Itália, teve que regressar a Espanha a pedido do rei.

Diego Velázquez, Retrato de Inocêncio X, c. 1650. Óleo sobre tela, 141 cm × 119 cm. Galeria Doria Pamphilj, Roma.

2. O Retrato do Papa Inocêncio X (1650)

O Retrato de Inocêncio X foi pintado por Diego Velásquez tomando emprestada uma técnica semelhante à de Ticiano, na medida em que o espanhol construiu seu tema a partir de pinceladas rápidas e gordas, muitas vezes, como no caso da mozzetta vermelha, também altamente carregada e mal sombreada. Em todo o caso, este não é o aspecto mais relevante da pintura, que, manifestação de um perfeito estudo psicológico da personagem, consagrou Velázquez como um dos maiores intérpretes do retrato do seu tempo. Na verdade, o rosto do pontífice, orientado para a direita mas com o olhar apontado para o espectador, apresenta olhos de expressão decidida e intensa, que são acompanhados na sua revelação pelo franzir das sobrancelhas. Enriquecendo o que é descrito estão os lábios tensos pintados, que, juntamente com a postura e a mão direita, elegantemente abandonada no apoio de braço, aludem a uma grande desenvoltura e autodomínio. A descrição pictórica na verdade coincide com a real, pois Giovanni Battista Pamphili (1574-1655) foi considerado um homem de caráter bastante difícil e reservado, que mais tarde também foi imortalizado por Francis Bacon em sua conhecida série Screaming Pope. Este último, concebido a partir do modelo de Velásquez, deu origem a um conjunto de retratos em que o sujeito em questão se revela ao espectador como deformado e distorcido, a fim de representar uma viagem metafórica à interioridade do indivíduo e, ao mesmo tempo, ao mesmo tempo, para o inferno da existência.

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656 por volta. Óleo sobre tela, 318×276 cm. Museu do Prado, Madri.

1. As Meninas (1656)

Os múltiplos temas presentes em Las Meninas, captados pelo pincel habilidoso de Diego Velázquez, aparecem reunidos numa das salas do Real Alcázar de Madrid, ou seja, a residência de Filipe IV, situada na capital espanhola, onde o artista imortalizou , como personagem principal de sua obra-prima, a filha da nova esposa do rei: a Infanta Margarita Teresa. Esta última aparece rodeada pelas suas damas da corte, bem como por outros membros desta última, tanto que a pintura apresenta ainda um auto-retrato do pintor, cuja presença estável na corte de Filipe IV trabalha para criar um dos as ilusões mais inesquecíveis da história da arte: a atenção do espectador é de facto inicialmente captada pela figura de Marguerite e depois, numa fase posterior, logo após notar a presença do mestre espanhol, identifica-se com o tema em que o pintor se dedica retratando em sua tela. Um olhar mais atento, por outro lado, poderia estranhar-se no detalhe do espelho, no qual Filipe IV e Marianne se tornam os protagonistas indiscutíveis, enquanto um grande número de espectadores teria a oportunidade de se perguntar sobre a natureza do movimento do personagem imortalizado na escadaria, o Cimabellan José Nieto, cuja intenção nunca saberemos: chegar ou sair para sempre do local retratado.