Diego Velázquez: 10 najlepszych dzieł sztuki

ARTEMISA'S MENINAS (2021) Malarstwo Rai Escale.

Pierwsza dziesiątka jako sposób nauczania historii sztuki...

Kiedy historyk sztuki podchodzi do badań nad twórczością wielkiego artysty, jakim w tym konkretnym przypadku jest Diego Velázquez, analizuje zarówno jego biografię, jak i twórczość malarską, podchodząc do tej ostatniej poprzez badanie jej w porządku chronologicznym, w celu zarejestrowania postępu i ewolucji punktu widzenia danego mistrza. W momencie jednak, gdy ekspert musi podejść do amatorskiego opisu przedmiotu swoich badań, aby uczynić go atrakcyjnym dla mas, wskazane jest ujawnienie jedynie kluczowych i najistotniejszych punktów wyjaśnionego powyżej długie badania, czasami obejmujące krytyczne punkty widzenia i porównania między artystami, które są dość złożone, specyficzne i szczegółowe. W tym świetle popularyzatorski fortel „10 najlepszych” okazuje się niezwykle skuteczny, czytelnika z pewnością interesuje samo i uproszczone odkrycie najbardziej znanych dzieł artysty, choć nie można oczekiwać od lektury tej ostatniej wszechstronnej wiedzy nt. tematycznie, gdyż są zwolnione z niezbędnego wstępu biograficznego i – chronologicznie – stylistycznego. Dlatego też moje top 10, a także wiele innych znajdujących się w obiegu, z konieczności będzie poprzedzone krótką prezentacją hiszpańskiego mistrza, potrafiącą wydobyć jego osobliwości stylistyczne itp., które później będą rozpoznawalne poprzez obserwację dziesięciu dzieł Jako postępowe manifesty wybrałem figuratywne śledztwo Diego Velázqueza.

A VELAZQUEZ (2020) Obraz Felipe Achondo.

Diego Velázquez: 5 kluczowych punktów, aby go zrozumieć

Biografia: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) był malarzem hiszpańskim, uważanym za czołowego artystę na dworze króla Filipa IV, a także jednego z najbardziej reprezentatywnych mistrzów epoki baroku, w ramach którego wyróżnił się się głównie poprzez uprawianie gatunku portretu.

Rola malarza: Diego Velázqueza zajmował głównie stanowisko prestiżowego malarza nadwornego króla Hiszpanii Filipa IV; w rzeczywistości w okresie baroku płacono mu za tworzenie dzieł dla członków rodziny królewskiej, chociaż nadal niezwykle angażował się w portretowanie ludzi i scen z życia codziennego.

Stylistyka: portrety Velázqueza prezentują styl indywidualistyczny, naturalistyczny i bezpośredni, dzięki któremu hiszpański mistrz został uznany za prekursora realizmu i impresjonizmu, zdolnego przedłożyć autentyczność nad romantyzmem i innymi stylami, które – historyczne lub w pewnym stopniu tradycyjne – były powszechne w czas zająć się danym gatunkiem obrazu. Dokładność i malarską prawdziwość artysty można dostrzec m.in. w przedstawieniach jego najbardziej typowych detali, charakteryzujących się mnogością niuansów oddanych swobodnymi i luźnymi pociągnięciami pędzla, a także wykorzystaniem gradientów światła, koloru i formy, co pozwoliło mu wyprowadzić portrety i malarstwo sceniczne ze stacjonarnych granic, koronując go na jednego z najważniejszych mistrzów Złotego Wieku Hiszpanii.

Techniczne: na uwagę zasługuje praktyka hiszpańskiego mistrza w zakresie techniki światłocienia, która wskazuje, że precyzyjne traktowanie świateł i cieni, które niezwykle wzmocnione, dają wysoki kontrast obrazu, mając na celu uwypuklenie szczególnie istotnych punktów dzieło, które może również dać początek złożonej perspektywie atmosferycznej.

Kompozytor: Velazquez dokładnie przestudiował układ tematów w swoich dziełach, postrzegając je jako narzędzie strategiczne, zdolne pokierować widza tak, aby uchwycił osobliwości, dla których arcydzieła były przeznaczone. Dla oddania takich zamierzeń malarz posługiwał się także strukturami diagonalnymi, złożonymi punktami ogniskowymi i odrębnymi płaszczyznami, zdolnymi manipulować okiem widza, kierując je do centralnych punktów dzieła, gdzie konieczne było głębsze zrozumienie dzieła. realizowany.

Diego Velázquez, Portret Sebastiána de Morry, ok. 1644. Olej na płótnie, 106,5 cm × 81,5 cm. Museo del Prado w Madrycie.

Portret Sebastiána de Morry

Diego Velázquez: 10 najlepszych dzieł sztuki

10. Portret Sebastiána de Morry (1644)

Arcydzieło, o którym mowa, datowane około 1644 roku, przedstawia Sebastiána de Morrę, krasnoluda błazna na dworze hiszpańskiego Filipa IV, który ukazano wpatrującego się uważnie w widza, przyjmującego postawę mającą prawdopodobnie sugerować ukryty zamiar denucia parseguito przez hiszpańskiego mistrza, który być może chciałby skrytykować sposób, w jaki dwór traktuje „małych” błaznów, których od średniowiecza zatrudniali władcy jako pośmiewiska i zdeformowani artyści. O tej dość pogardliwej postawie świadczy także pogląd, jaki na takie postacie przyjmowali malarze dworscy przed Velázquezem, którzy malowali omawiane tematy z chłodem, lekceważeniem, sztywnością, a czasem pogardą, zarezerwowaną dla rodzaj humanizowanych zwierząt domowych. Wbrew tej tradycji Velázquez uwieczniał krasnoludy z ogromnym szacunkiem, wierząc, że piękno jest w samym malowaniu prawdy, mimo że w oczach niektórych może ona wydawać się niesmaczna lub w ogóle ustandaryzowana w swej formie . Zgodnie z tym punktem widzenia artysta, zamiast ukazywać krasnoludy jako zwyczajnie zdeformowanych artystów, uwypuklił człowieczeństwo tych bohaterów, które chwilami zdawało się znacznie przewyższać człowieczeństwo innych unieśmiertelnionych postaci dworskich. W ten sposób nowatorski i wrażliwy Velázquez przypisał krasnoludom to samo człowieczeństwo, z jakim zwykł malować rodzinę królewską, pokazując, jak po poznaniu kilku „małych ludzików” prawdopodobnie był w stanie wyjść poza ich wygląd i po prostu rozpoznać ich ludzka natura.

Diego Velázquez, Apollo w kuźni Wulkana, 1630. Olej na płótnie, 223 cm × 290 cm. Museo del Prado w Madrycie.

9. Apollo w kuźni Wulkana (1630)

Zanim tematykę pokrewną Velázquezowi uwiecznił m.in. Giorgio Vasari, słynny włoski malarz, architekt i historyk sztuki urodzony w 1511 roku, który w 1564 roku namalował Kuźnię Wulkana, mitologiczne arcydzieło bogate nie tylko w przesłania i zrozumiałe metafory w kulturalnym środowisku dworu Medyceuszy, ale także w wielu postaciach. Ten ostatni, ucieleśniony przez wierciących się robotników, stanowi tło dla spotkania Minerwy z bogiem Wulkanem, poddanymi egzekucji w wykrzywionych pozach typowych dla ówczesnego manieryzmu. Od tego ostatniego opisu wyraźnie odróżnia się późniejsze dzieło hiszpańskiego mistrza, który przy mniejszej liczbie postaci rozmieszczonych na tej samej płaszczyźnie uwiecznia spotkanie Apolla z Wulkanem, nawiązując do epizodu, w którym pierwszy z nich odwiedził drugiego w swoim kuźnię, aby wyjawić mu, że jego żona Wenus była kochanką Marsa, boga wojny. Tak szokujące wyznanie odnaleźć można właśnie w wyrazie namalowanym na twarzy Vulcana, wyrażającym się w uczuciu, w którym umiejętnie mieszają się oburzenie i zdziwienie. Cały ten kontekst mitologiczny, w który włączeni są także pomocnicy kowala, słyszący „boskie plotki”, opowiedziany jest przez malarza w sposób nieco nowatorski, oddany bowiem za pomocą zabiegów stylistycznych zdolnych sprowadzić do rzeczywistości ultraziemski epizod, jakby to była scena z burżuazyjnej powieści.

Diego Velázquez, Chrystus w domu Marty i Marii, 1618. Olej na płótnie, 63 cm × 103,5 cm. Galeria Narodowa w Londynie.

8. Chrystus w domu Marty i Marii (1620)

Na pierwszym planie na płóciennym wsporniku uchwycona Marta, czyli młoda kobieta zajęta ubijaniem czosnku w moździerzu, prawdopodobnie pochłonięta przygotowywaniem prawdopodobnie hiszpańskiego sosu aioli, której towarzyszy paraliżowana za nią starsza kobieta, miejsce z co nadaje się do wskazania sceny umiejscowionej w przeciwległej części obrazu, widocznej z okna lub lustra. W tym drugim ujęciu Jezus ukazany w pozycji siedzącej uchwycony jest w postawie dydaktycznej, którą zwraca się do Maryi, a także do starszej kobiety, która zdaje się chcieć przeszkodzić Mistrzowi. Opisana powyżej złożona gra powiązań, która znajdzie swój najpełniejszy wyraz w Las Meninas, znacznie różni się od prostszej piramidalnej konstrukcji tego samego tematu autorstwa Jana Vermeera, która miała urzeczywistnić się w późniejszym arcydziele, tj. datowanym na rok 1656, w którym raz jeszcze zostaje opowiedziana historia ewangelicznego epizodu wizyty Jezusa w domu Marty z Betanii i jej siostry Marii, która miała miejsce, gdy pierwsza, reprezentująca aktywne życie, była zajęta obowiązkami domowymi, gdy druga przedstawiciel życia duchowego, skupiał się wyłącznie na działalności słuchania Chrystusa.

Diego Velázquez, Portret konny hrabiego-księcia Olivares, ok. 1636. Olej na płótnie, 313 cm (123 cale) x 239 cm (94 cale). Muzeum Prado.

7. Portret konny hrabiego-księcia Olivares (1634)

Arcydzieło Velázqueza, ze względu na cechy charakterystyczne tematu, w pełni wpisuje się w gatunek portretu konnego, czyli w tę kategorię obrazów lub rzeźb, których celem jest ukazanie postaci jadących na koniu, co jest osobliwością, która znalazła swój pierwszy wyraz od starożytności do tego stopnia, że najsłynniejszym przykładem jest pomnik cesarza Marka Aureliusza na Placu Kapitolińskim w Rzymie. W przypadku Portretu księcia Olivares na koniu, przedstawiającego Don Gaspara de Guzmána y Pimentela, premiera Hiszpanii Filipa IV, należy zwrócić uwagę na to, jak ponownie dzieło to ukazuje bohatera triumfującego na koniu, stanowią, że jednak w tamtym czasie było generalnie zarezerwowane dla monarchów, a nie dla urzędu danej osoby. Mimo tych niekonsekwencji warto podkreślić, że premier już w późniejszym okresie był obiektem zainteresowania malarza, co widać na portrecie z 1635 roku, przedstawiającym na neutralnym tle księcia Olivares, ubrany w czarny garnitur z białą kryzą, przedstawiający raczej zmęczoną i opuchniętą twarz, najwyraźniej postarzoną w porównaniu z arcydziełem jeździeckim z poprzedniego roku. Prawdopodobnie postarzała go polityka, ponieważ powszechnie wiadomo, jak podczas swojej kadencji pracował nad przyjęciem reform fiskalnych i administracyjnych, ale bez większego powodzenia…

Diego Velázquez, Krasnolud z psem, ok. 1645. Olej na płótnie, wysokość: 142 cm; Szerokość: 107 cm. Kolekcja Królewska (Nowy Pałac Królewski, Madryt).

6. Krasnolud z psem (1640-45)

Karzeł z psem, olej na płótnie z Prado, przedstawia nadwornego błazna, którego bogato ubranego i wyprostowanego otacza nieporęczna obecność mastifa, którego masa podkreśla skromny wzrost głównej postaci, która najprawdopodobniej z pewnym niepokojem trzyma na smyczy większe zwierzę. Wspomniany krasnolud, przez wielu identyfikowany jako nadworny błazen Don Antony „Anglik” lub z rodakiem Nicholasem Hodsonem, wprowadza nas w „kult”, jaki historia sztuki rezerwowała dla tych postaci od najwcześniejszych stuleci, do tego stopnia, że w starożytnym Egipcie oprócz szkieletów dotkniętych karłowatością znaleziono wiele wotywnych statuetek krasnoludów, które w świątyniach miały uosabiać kult płodności. Ponadto krasnoludy były często przedstawiane w grobowcach ówczesnej elity, jako tancerze i tancerze, muzycy, pomocnicy królewscy, jubilerzy, różnego rodzaju pomocnicy. Jednakże dopiero od renesansu postacie te osiągnęły szczyt popularności, stając się prawdziwym symbolem statusu, gdyż dla władców dworów europejskich oznaką prestiżu było popisywanie się tego typu doradcą lub damą. -Czekanie. Przykładem tego jest powtarzalność, z jaką w XVI wieku na florenckim dworze Cosimo I dè Medici przedstawiano kultowego obecnie krasnoluda Morgante. Wreszcie, dochodząc do epoki hiszpańskiego mistrza, oprócz portretów wykonanych przez samego Velázqueza, równie dobrze znane są angielskie portrety Richarda Gibsona i Anne Shepherd; lub Sir Jeffreya Hudsona, małego sługi królowej Francji Enrichetty Marii.

Diego Velázquez, Stara kobieta smażąca jajka, ok. 1618. Olej na płótnie, 100,5 cm × 119,5 cm. Galeria Narodowa Szkocji w Edynburgu.

5. Stara kobieta smażąca jajka (1618)

Aby zrozumieć starą kobietę smażącą jajka, należy poczynić pewne założenie, krótko wyjaśniające, co kryje się pod pojęciem malarstwa gatunkowego. To ostatnie, wpisane w praktykę scen rodzajowych, obejmuje wszystkie dzieła sztuki, których celem jest uchwycenie wydarzeń zaczerpniętych z życia codziennego, co przez długi czas uznawało je za gorsze od malarstwa historyczno-religijnego i portretowego. Niemniej jednak malarstwo rodzajowe stało się powszechne, głównie w Holandii i w małym formacie, począwszy od pierwszej połowy XVI wieku, szczycąc się takimi artystami jak Pieter Brueghel Starszy, Adriaen i Izaak van Ostade, David Teniers Młodszy, Aelbert Cuyp, Johannesa Vermeera i Pietera De Hoocha. Wracając do Diego Velázqueza, omawiane arcydzieło, powstałe w okresie sewilijskim artysty, przedstawia skromne postacie, uosobione przez kobietę gotującą lub smażącą jajko, oświetlone, poprzez umiejętne wykorzystanie światłocienia, dobiegającym z lewej strony źródłem światła, zdolne generowania silnych, świetlistych kontrastów, gotowych do kształtowania nawet cech drugiej postaci: chłopca, który pojawia się po lewej stronie wspornika. Obie fazy życia, o których mowa, kształtujące się w powyższych tematach, ukształtowane zostały przez nieco fotograficzny realizm, potrafiący z równą dokładnością uchwycić narzędzia rzemiosła, takie jak talerze, sztućce, patelnie, tłuczki, dzbany i moździerze codziennego użytku.

Diego Velázquez, Infantka Margarita Teresa w niebieskiej sukni, 1659. Olej na płótnie, 127 cm × 107 cm. Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

4. Infantka Margarita Teresa w niebieskiej sukience (1659)

Maria Teresa Habsburgów (1638-1683), córka króla hiszpańskiego Filipa IV i Elżbiety francuskiej, znana również jako Maria Teresa z Austrii, to niezwykle powracający temat w twórczości Velázqueza, który w przypadku arcydzieła z 1659 r. o której mowa, chciał ją przedstawić w bardzo eleganckiej niebieskiej sukience, umiejętnie oddanej krótkimi pociągnięciami czystego koloru, obecnie prezentowanej w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Jednak przed powstaniem tej pracy rysy dziecięcej Marii Teresy zostały uwiecznione w 1653 roku w Infantce Margaricie Teresie w brzoskwiniowej sukience, a później w Portretie infantki doña Margarity austriackiej (ok. 1665) oraz w Infantce Maria Teresa z Hiszpanii (1652), fakt ten nasuwa pytanie: z czego wynika popularność tej postaci? Rzeczywiście, hiszpański mistrz musiał kilkakrotnie skupić się na tym temacie, gdyż jego portrety wysyłano do Wiednia, aby móc pokazać postępujące dojrzewanie dziewczynki Leopoldowi I Habsburgowi, wujowi dziewczyny, u której była ona narzeczony.

Diego Velázquez, Venere Rokeby, 1648 ok. Olej na płótnie, 122,5×175 cm. Galeria Narodowa, Londyn

3. Wenus Rokeby (1648)

Omawiane arcydzieło stanowi autentyczny klejnot historii sztuki, ponieważ jest jedynym aktem spośród wszystkich czterech wykonanych przez artystę, który dotarł do nas, przez co możemy także zaświadczyć o długach stylistycznych, jakie Hiszpan miał wywodzi się z przykładów dzieł o podobnej tematyce, głównie Tintoretta, Tycjana i Rubensa. W każdym razie najbardziej prawdopodobny wydaje się model Wenus z Urbino (Tycjana), biorąc pod uwagę zrelaksowaną pozę przyjętą przez boginię Diego, która jednak różni się od włoskiego mistrza tym, że uchwyciła jego modelkę od tyłu, podczas gdy ona zamierza obserwować swój obraz odbity w lustrze trzymanym przez Kupidyna. To właśnie ta ostatnia postać sprawia, że tożsamość bohatera, tradycyjnie przedstawianego z jasnymi włosami, teraz ma gęste, ciemne włosy, jest natychmiast rozpoznawalna. Wreszcie, robiąc trochę zdrowej plotki, dzieło, jedno z ostatnich namalowanych przez artystę, zdaje się wykorzystywać jako model rysy młodej rzymskiej malarki Flaminii Triunfi, z którą malarz prawdopodobnie miał romans, a może nawet syna o imieniu Antionio Da Silva, którego porzucił, gdy po pobycie we Włoszech musiał na prośbę króla wrócić do Hiszpanii.

Diego Velázquez, Portret Innocentego X, ok. 1650. Olej na płótnie, 141 cm × 119 cm. Galleria Doria Pamphilj w Rzymie.

2. Portret papieża Innocentego X (1650)

Portret Innocentego X namalował Diego Velásquez, zapożyczając technikę zbliżoną do Tycjana, w tym sensie, że Hiszpan konstruował swój bohater z szybkich, grubych pociągnięć pędzla, często, jak w przypadku czerwonego mucetu, także mocno naładowanych i słabo cieniowanych. W każdym razie nie jest to najistotniejszy aspekt obrazu, który, będąc przejawem doskonałego psychologicznego studium charakteru, uświęcił Velázqueza jako jednego z największych interpretatorów portretu swoich czasów. Istotnie, twarz papieża, zwrócona w prawo, ale ze wzrokiem skierowanym w stronę widza, ukazuje oczy o zdecydowanym i intensywnym wyrazie, któremu towarzyszy zmarszczenie brwi. Opisany opis wzbogacają pomalowane, zaciśnięte usta, które w połączeniu z postawą i elegancko opuszczoną na podłokietniku prawą ręką, świadczą o dużej swobodzie i opanowaniu. Obrazkowy opis faktycznie pokrywa się z rzeczywistym, gdyż Giovanni Battista Pamphili (1574-1655) uchodził za człowieka o dość trudnym i powściągliwym charakterze, którego później uwiecznił także Francis Bacon w znanym cyklu „Krzyczący papież”. Ten ostatni, wywodzący się z modelu Velásqueza, dał początek grupie portretów, w których omawiany podmiot zostaje ukazany widzowi jako zdeformowany i zniekształcony, aby w ten sposób przedstawić metaforyczną podróż do wnętrza jednostki, a z drugiej strony w tym samym czasie do piekła istnienia.

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656 ok. Olej na płótnie, 318×276 cm. Museo del Prado w Madrycie.

1. Las Meninas (1656)

Liczne tematy obecne w Las Meninas, uchwycone zręcznym pędzlem Diego Velázqueza, pojawiają się zebrane w jednym z pomieszczeń madryckiego Real Alcázar, czyli rezydencji Filipa IV, znajdującej się w stolicy Hiszpanii, gdzie artysta uwiecznił , jako główna bohaterka jego arcydzieła, córka nowej żony króla: infantki Małgorzaty Teresy. Ta ostatnia pojawia się w otoczeniu swoich dam dworu, a także innych członków tej ostatniej, do tego stopnia, że na obrazie pojawia się nawet autoportret malarza, którego stała obecność na dworze Filipa IV przyczynia się do stworzenia jednego z najbardziej niezapomniane iluzje w historii sztuki: uwagę widza początkowo przykuwa bowiem postać Małgorzaty, by później, już po dostrzeżeniu obecności hiszpańskiego mistrza, utożsamić się z tematyką, którą zajmuje się malarz przedstawiający na swoim płótnie. Z kolei wnikliwsze oko mogłoby oderwać się od szczegółów lustra, w którym Filip IV i Marianna stali się niekwestionowanymi bohaterami, podczas gdy bardzo wielu widzów miałoby okazję zastanawiać się nad naturą ruchu lustra. postać uwieczniona na klatce schodowej, Cimabellan José Nieto, którego zamiaru nigdy nie poznamy: przybyć lub opuścić ukazane miejsce na zawsze.