W SZKOLE BALETOWEJ II (2022) Obraz Serghei Ghetiu.
Przyszedłszy do kompulsywnego studiowania historii sztuki, pożerania książek, artykułów internetowych, podręczników, traktatów itp., zadaję sobie pytanie „stulecia”: czy można mówić o Degasie bez rozwodzienia się nad wielokrotnie dyskutowanym i ilustrowanym baletnice? Chyba nie, bo po raz kolejny znalazły swoje miejsce w narracji, która choć marginalnie podkreśla ich ikoniczną powtarzalność i rozpoznawalność, ukazując je po raz kolejny jako niepodważalny manifest twórczości francuskiego artysty. Niemniej jednak starałem się zatrzymać na mniej „eksploatowanych” tematach, które chciałem umieścić w zwięzłym kontekście historycznym sztuki, mającym na celu zilustrowanie ich ewolucji na przestrzeni wieków. Aby osiągnąć swój cel, zacząłem od przyjrzenia się bliżej „mniej popularnemu” płótnu Rodzina Bellellich (1858-1860), pracy, która pomyślana we Florencji, a ukończona w Paryżu, uwiecznia Laurie de Gas, która jest ciotka artysty ze strony ojca, która miała okazję gościć malarza podczas jego formacyjnej podróży do Włoch. W rzeczywistości to właśnie ta ostatnia mieszkała we wspomnianej stolicy Toskanii, miejscu, w którym zjednoczyła się w małżeństwie z Gennaro Bellellim, mężczyzną, z którym miała dwie córki, Giovannę i Giulię. Mówiąc krótko o arcydziele, w pokoju umeblowanym z powagą i elegancją, w którym na ścianie widnieje optymistyczny portret dziadka Laurie ze strony ojca, znajdujemy całą rodzinę Bellellich pozujących z taką naturalnością i niedbałością, że wydają się prawie nieświadomi dzieło artysty. Kompozycja ta nie jest jednak do końca przypadkowa, gdyż została sprytnie przestudiowana przez malarza, aby oddać pewne, co najmniej fundamentalne, psychologiczne cechy postaci. Wydaje się, że Laurie, ze swoją postawą oddaloną od męża i spojrzeniem w trzech czwartych, manifestuje całe swoje rozczarowanie życiem małżeńskim, niezadowolenie, które potwierdza jej mąż, który nawet siedzi odwrócony plecami do rodziny. Jeśli chodzi o córki, wydają się jednak odległe i wyobcowane pośród sprzecznej dynamiki przejawianej przez ich rodziców. Takie zainteresowanie światem wewnętrznym, mające na celu animację wizerunków, znajduje swój odpowiednik w wyższej i wcześniejszej tradycji portretów rodzinnych we wnętrzu, w tamtym czasie, czego dobrze ilustruje wcześniejsze dzieło Goi, podsumowane w znanym obrazie Rodzina Karola IV, olej na płótnie z około 1801 roku, w którym hiszpański mistrz przedstawił członków hiszpańskiego dworu surowym i realistycznym cięciem, to znaczy bez idealizacji ich fizjonomii, które zamiast tego zostały wzbogacone o wyraźną charakterystykę psychologiczną, mającą na celu „ deformując” twarze w „groteskowy” wyraz. W tym kontekście warto zwrócić uwagę, że nawet starsza rodzina i dwór Ludovico Gonzagi, fresk Andrei Mantegny datowany na lata 1465-1474, przedstawia inne postacie stojące lub siedzące, które nie wykazując między nimi żadnej zażyłości, dystansują się od większe zaangażowanie emocjonalne można znaleźć w Tondo doni Michała Anioła (ok. 1506), a później w Rodzinie Cappiello Leonetto Cappiello (1909) czy Rodzinie Egona Schiele (1918).
SPACO DEGAS DANCE (2022) Obraz Spaco.
Edgar Degas, Rodzina Bellellich , 1858-67. Olej na płótnie, 200 x 250. Paryż, Musée d'Orsay.
Inny niestety niefortunny wątek wyłania się jednak z analizy Gwałtu (ok. 1868), oleju na płótnie, w którym Degas przedstawia kobietę w halkach, która siedząc na krześle i zgarbiona, zdaje się przyjmować postawę bezradności, upokorzenia i kruchości, wzmocnione niepewną obecnością mężczyzny, który obserwuje ją zimnym, surowym spojrzeniem, podczas gdy ona trzyma ręce w kieszeniach i rozstawione nogi. W rzeczywistości to arcydzieło, pierwotnie zatytułowane przez artystę Wnętrze, stanowi podsumowanie związku, jaki francuski mistrz nawiązał z badaniem nocnego światła, które zwykł uchwycić poprzez egzaltację słabego światła zmierzchu, świec lub lamp . Wracając zamiast tego do bardziej krwawej tematyki, a mianowicie do przemocy wobec kobiet, uważne studium historii sztuki ujawnia powtarzanie się tak brutalnej tematyki, którą można znaleźć na najwcześniejszych obrazach Cud zazdrosnego męża Tycjana (1511), Danae Correggia (1511). ok. 1501) oraz Zuzanna i starcy Tintoretta (ok. 1557). W przypadku tego ostatniego oleju na płótnie wenecki mistrz chciał uwiecznić w nim jedną z bohaterek Księgi Daniela, Zuzannę, która zupełnie naga w ogrodzie męża przygotowuje się do kąpieli, podczas gdy przez chwilę wpatruje się w siebie w lustrze. Do tej ospałej postaci dochodzą dwaj pożądliwi starcy, z których jeden nie może oderwać wzroku od powierzchni wody umieszczonej na końcu ciała dziewczyny, na której najprawdopodobniej znajduje się najbardziej intymna część jej cielesności. odbijanie się. Taka biblijna historia opowiada o tym, jak ci mściciele celowo ukryli się w ogrodzie jej męża, aby szantażować kobietę: albo zgodzi się zrobić to, czego chcą, albo powiedzą, że odkryli ją z kochankiem. Epizod, którego kontynuacja znajduje się w Księdze Daniela, przenosi nas do historii sztuki współczesnej, która również nie cofnęła się przed potępieniem znęcania się kobiet nad mężczyznami. Przykładami tego, co właśnie zostało powiedziane, są między innymi Tap and touch cinema Valiera Exporta (1968-1971), Nan miesiąc po pobiciu (1984) przez Nan Goldin i Cut piece Yoko Ono (1964).
KOBIETA W WANNIE (2022) Obraz Isabel Mahe.
Edgar Degas, Kobieta czesząca włosy, 1887-90. Pastel na papierze nałożony na tekturę, 82 x 57 cm. Paryż: Musée d'Orsay.
Ostatni poruszony temat podsumowuje jednak powtarzalny, intymny i codzienny kobiecy gest, jakim jest czesanie włosów, które jest bohaterką arcydzieła Degasa Kobieta czesająca włosy, czyli dobrze znany pastel około 1887 r., którego najbardziej ikonicznym poprzednikiem była pokrewna postać uwieczniona przez Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, dokładnie ta namalowana w Lunecie z Aminadabem (1511-12). Bohater omawianego cyklu fresków znajduje się w genealogii Chrystusa, która spopularyzowana w Ewangelii według Mateusza ma przedstawiać Aminadaba, księcia Lewitów, w towarzystwie żony. Mówiąc zamiast bardziej klasycznych obrazów Degasa, zostaną one przeanalizowane poprzez porównanie z bardziej współczesnymi przeróbkami, wykonanymi przez niektórych artystów Artmajeur, takich jak na przykład: Jean Mirre, Angelika Poels czy Tatiana Le Metayer.
ABSINTHE AFTER DEGAS (2022) Obraz Jeana Mirre'a.
Jean Mirre: Absynt według Degasa
INSPIRED BY DEGAS (2022) Obraz Angeliki Poels.
Angelika Poels: Zainspirowana Degasem
Akryl Poelsa, jak sugeruje tytuł, został zainspirowany dziełem Degasa, francuskiego mistrza, który często portretował kobiety w ich najbardziej intymnym życiu codziennym, uwieczniając je z różnych i trafnych perspektyw złożonych z falistych form i konwencjonalnych gestów. Podobnie jak te ostatnie punkty widzenia, tak i kompozycja wymyślona przez artystkę w Artmajeur ukazuje się z całą precyzją wystudiowanego kadrowania, co pozwala wyobrazić sobie, jak Poels zamierza przykucnąć obok kukły, aby uchwycić jej fizyczność złożoną w ruch , która prawdopodobnie z powodu intencji prania odbywa się w środowisku trudnym do interpretacji. Fakt, że taka wizja wywodzi się od Degasa, jest bezdyskusyjny, gdyż akryl wydaje się być perspektywiczną kontynuacją The Tub (1886), proponującą ponownie kontemplację ludzkiego ciała, które przy niskich kadrach wydaje się jeszcze bardziej intymny, mimo że wydawał się „zaciemniony” przez czysto ekspresjonistyczną technikę malarską. Jeśli chodzi o arcydzieło z 1886 roku, można je jednak podsumować słowami, które sam Degas zanotował w swoich pismach: „Do tej pory akt był przedstawiany w pozach, które zakładały oglądanie przez publiczność. Ale kobiety nie są prostymi ludźmi… Pokazuję je bez kokieterii, w stanie myjących się bestii”. Z wypowiedzi tych jasno wynika, jak mistrz odżegnał się od oficjalnej sztuki, odrzucił wyidealizowany i wyestetyzowany akt, na rzecz promowania kobiecości, która pozbawiona wszelkich społecznych zabarwień, prezentowała się w momentach najbardziej autentycznych i bezbronnych. Patrząc na Inspired by Degas, po przeczytaniu tego cytatu zdajemy sobie sprawę, że intencje wielkich mistrzów z przeszłości są nadal bardzo aktualne, zwłaszcza jeśli zaczniemy myśleć o tych wszystkich filtrach, fikcjach i retuszach, które animują i zniekształcają współczesność wizerunek kobiety.
„NIEBIESKI TANCERZE”, WEDŁUG EDGARA DEGASA (2017) Obraz Tatiany Le Metayer.
Tatiana Le Metayer: Niebiescy tancerze, według Edgara Degasa
Pastel artysty Artmajeur ma jasne intencje: ożywić, poprzez udostępnienie go masom, jedno z największych arcydzieł w historii sztuki, takie jak Czterech tancerzy w błękicie Degasa, dzieło z 1897 r., którego celem jest uwiecznienie na zawsze elegancji i falistości ruchu niektórych panien, które z niezwykłą gracją i delikatnością przygotowują się na różne sposoby do wejścia na scenę. To, co sprawia, że ten ostatni pastel jest wyjątkowy, to kadrowanie, które z góry rzutuje nas bezpośrednio na „popiersia” tancerzy w kolorze niebieskim, obiekty, które przyćmiewają tło, wykonane za pomocą zintegrowanej i powiązanej chromatyki, zaprojektowanej w celu nadania wystarczającego znaczenia dominującej scenie. Chociaż cały uchwycony kontekst może wydawać się bardzo spontaniczny, artysta wykonał kilka szkiców przygotowawczych, które po fachowym przemyśleniu stworzyły kompozycję mającą na celu symulowanie niezbadaności w zdecydowanym odrzuceniu frontalnego widoku obrazu. W dodatku nawet w częściach pojawiają się trafne, choć zamaskowane, teatralne kadencje, mające na celu wystawienie rodzaju baletu, który przerywany umiejętnym i symetrycznym podziałem przestrzeni pozostawia w dolnej części nierozstrzygniętą kwestię podobieństwa tancerza który pojawia się starannie uchwycony poza ekranem.
Olimpia Gaia Martinelli
