Diego Velázquez: top 10 obras de arte

LAS MENINAS DE ARTEMISA (2021)Pintura de Rai Escale.

El top ten como forma de enseñar historia del arte...

Cuando un historiador del arte se acerca al estudio de la obra de un gran artista, como es, en este caso concreto, Diego Velázquez, analiza, tanto su biografía como su producción pictórica, acercándose a esta última indagando en orden cronológico, con el fin de registrar la progresión y evolución del punto de vista del maestro en cuestión. Sin embargo, en el momento en que el experto tiene que abordar la explicación amateur de su tema de estudio, con el fin de hacer que el tema en cuestión sea atractivo para las masas, es aconsejable divulgar sólo los puntos clave y salientes de lo explicado anteriormente. Una larga investigación, que a veces incluye puntos de vista críticos y comparaciones entre artistas que son bastante complejas, específicas y detalladas. En este sentido, la estratagema divulgadora del top 10 resulta extremadamente eficaz, ya que el lector está ciertamente interesado en el descubrimiento mero y simplificado de las obras más conocidas del artista, aunque de la lectura de estas últimas no se puede pretender adquirir un conocimiento completo sobre del tema, al estar exentos de la necesaria introducción biográfica y, cronológicamente, estilística. Por tanto, mi top 10, como muchos otros en circulación, será necesariamente introducido por una breve presentación del maestro español, capaz de resaltar sus peculiaridades estilísticas, etc., que luego serán reconocibles a través de la observación de las diez obras. He elegido como manifiestos progresistas la investigación figurativa de Diego Velázquez.

A VELAZQUEZ (2020)Pintura de Felipe Achondo.

Diego Velázquez: 5 puntos claves para entenderlo

Biográfico: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) fue un pintor español, considerado el artista principal de la corte del rey Felipe IV, así como uno de los maestros más representativos del Barroco, dentro del cual destacó a sí mismo principalmente a través de su práctica del género del retrato.

Papel del pintor: el puesto principal de Diego Velázquez era el de prestigioso pintor de la corte del rey Felipe IV de España; de hecho, durante el Barroco le pagaban por crear obras para la realeza, aunque mantuvo un compromiso extremo en retratar personas y escenas de la vida cotidiana también.

Estilístico: Los retratos de Velázquez presentan un estilo individualista, naturalista y directo, que han llevado al maestro español a ser reconocido como un precursor del Realismo y el Impresionismo, capaz de privilegiar la autenticidad frente al Romanticismo y otras modalidades, que, históricas o algo tradicionales, eran habituales en la época. el momento de abordar el género pictórico en cuestión. La precisión y la verdad pictórica del artista se pueden ver, entre otras cosas, en la representación de sus detalles más típicos, que destacan por sus múltiples matices, representados por pinceladas libres y sueltas, así como por el uso de gradientes de luz, color y forma. lo que le permitió sacar el retrato y la pintura escénica de sus confines estacionarios, coronándolo como uno de los maestros más importantes del Siglo de Oro español.

Técnico: destaca la destreza que demuestra el maestro español en la práctica de la técnica del claroscuro, mediante la cual se indica ese tratamiento preciso de luces y sombras, que, muy realzadas, dan lugar a altos contrastes pictóricos, teniendo como finalidad resaltar puntos particularmente relevantes en la obra, capaz de dar lugar también a una compleja perspectiva atmosférica.

Composicional: Velázquez estudió cuidadosamente la disposición de los temas dentro de sus obras, ya que los concebía como una herramienta estratégica, capaz de dirigir al espectador a captar las peculiaridades para las que estaban destinadas las obras maestras. Para plasmar tales intenciones, el pintor también solía hacer uso de estructuras diagonales, puntos focales complejos y planos separados, capaces de manipular el ojo del espectador conduciéndolo a los puntos focales de la obra, donde se buscaba una comprensión más profunda de la obra. comprendió.

Diego Velázquez, Retrato de Sebastián de Morra, c. 1644. Óleo sobre lienzo, 106,5 cm × 81,5 cm. Museo del Prado, Madrid.

Retrato de Sebastián de Morra

Diego Velázquez: top 10 obras de arte

10. Retrato de Sebastián de Morra (1644)

La obra maestra en cuestión, fechada alrededor de 1644, representa a Sebastián de Morra, un bufón enano de la corte de Felipe IV de España, que ha sido representado mirando fijamente al espectador, asumiendo una postura que probablemente pretendía sugerir una intención disfrazada de denucia parseguito. por el maestro español, que tal vez hubiera querido criticar el trato dado por la corte a los "pequeños" bufones que, desde la época medieval, eran contratados por los soberanos como hazmerreír y artistas deformes. Esta actitud más bien despectiva también se pondría de manifiesto en la actitud que hacia estos personajes tenían los pintores de la corte anteriores a Velázquez, que pintaban a los personajes en cuestión con la frialdad, el desprecio, la rigidez y, en ocasiones, el desprecio propios de un pintor. especie de animales domesticados humanizados. Sin embargo, contrariamente a esta tradición, Velázquez inmortalizó a los enanos con extremo respeto, ya que creía que había belleza en simplemente pintar la verdad, a pesar de que a los ojos de algunos pudiera parecer desagradable o en absoluto estandarizada en sus formas. . Siguiendo este punto de vista, el artista, en lugar de retratar a los enanos como meros artistas deformes, destacó la humanidad de estos sujetos, que, en ocasiones, parecía muy superior a la de otras figuras de la corte inmortalizadas. De esta manera, el innovador y sensible Velázquez atribuyó a los enanos la misma humanidad con la que pintaba a la familia real, demostrando cómo después de conocer a varios "hombrecitos", probablemente fue capaz de ir más allá de su apariencia y simplemente reconocerlos. su naturaleza humana.

Diego Velázquez, Apolo en la fragua de Vulcano, 1630. Óleo sobre lienzo, 223 cm × 290 cm. Museo del Prado, Madrid.

9. Apolo en la fragua de Vulcano (1630)

Antes de Velázquez, un tema similar fue inmortalizado, entre otros, por Giorgio Vasari, un célebre pintor, arquitecto e historiador del arte italiano nacido en 1511, quien, en 1564, pintó La Forja de Vulcano, una obra maestra mitológica rica no sólo en mensajes y metáforas comprensibles. en el ambiente culto de la corte de los Medici, pero también en multitud de personajes. Estos últimos, encarnados por trabajadores inquietos, sirven de telón de fondo para el encuentro entre Minerva y el dios Vulcano, personajes ejecutados en posturas contorsionadas, típicas del manierismo de la época. Bien se distingue de esta última descripción la obra posterior del maestro español, quien, con menos personajes dispuestos en un mismo plano, inmortaliza el encuentro entre Apolo y Vulcano, en referencia al episodio en el que el primero visitó al segundo en su fragua para revelarle que su esposa Venus era la amante de Marte, dios de la guerra. Tan impactante confesión se encuentra precisamente en la expresión que Velázquez pintó en el rostro de Vulcano, que se recoge en un sentimiento, en el que se mezclan hábilmente la indignación y el asombro. Todo este contexto mitológico, en el que también están incluidos los ayudantes del herrero que escuchan el "divino chisme", es narrado por el pintor de una manera un tanto novedosa, ya que lo plasma a través de recursos estilísticos capaces de rebajar a la realidad un episodio ultraterrenal, como si fuera el escenario de una novela burguesa.

Diego Velázquez, Cristo en casa de Marta y María, 1618. Óleo sobre lienzo, 63 cm × 103,5 cm. Galería Nacional, Londres.

8. Cristo en casa de Marta y María (1620)

Captadas en primer plano sobre el soporte del lienzo están Martha, es decir, la joven decidida a machacar ajos en el mortero, probablemente absorta en la preparación de una probable salsa alioli española, acompañada por una anciana paralítica detrás de ella, un lugar de lo que se presta para indicar una escena que encuentra ubicación en la parte opuesta del cuadro, visible desde una ventana o un espejo. En este último cuadro, Jesús, representado sentado, es captado en una actitud didáctica que dirige a María, así como a una anciana que parece querer interrumpir al Maestro. La compleja interacción de referencias cruzadas que acabamos de describir, que encontrará su máxima expresión en Las Meninas, difiere mucho de la construcción piramidal más simple del mismo tema de Jan Vermeer, que pretendía cobrar vida en una obra maestra posterior, es decir, fechada en 1656, en el que se cuenta, una vez más, aquel episodio evangélico de la visita de Jesús a casa de Marta de Betania y de su hermana María, ocurrida mientras la primera, representando la vida activa, se dedicaba a las tareas del hogar, mientras que la segunda , exponente de la vida espiritual, se concentraba exclusivamente en la actividad de escuchar a Cristo.

Diego Velázquez, Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares, c. 1636. Óleo sobre lienzo, 313 cm (123 pulgadas) × 239 cm (94 pulgadas). Museo del Prado.

7. Retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares (1634)

La obra maestra de Velázquez, por las características que presenta su tema, se encuadra de lleno en el género del retrato ecuestre, es decir, en aquella categoría de pinturas o esculturas, encaminadas a mostrar sujetos montados a caballo, peculiaridad que ha encontrado su primera expresión desde antigüedad, hasta tal punto que el ejemplo más famoso resulta ser la estatua del emperador Marco Aurelio en la Plaza Capitolina de Roma. En el caso del Retrato del Conde Duque de Olivares a caballo, que representa a Don Gaspar de Guzmán y Pimentel, primer ministro de Felipe IV de España, es importante considerar cómo, nuevamente, la obra retrata triunfalmente al sujeto a caballo, un plantean que, sin embargo, en aquella época estaba generalmente reservado a los monarcas, más que al cargo de la persona en cuestión. A pesar de estas inconsistencias, es importante destacar cómo el primer ministro fue objeto de las atenciones del pintor incluso más tarde, tal como se puede comprobar en un retrato de 1635, que, sobre un fondo neutro, representa al duque de Olivares, mientras estaba adornado con un traje negro con gorguera blanca, presentando un rostro bastante cansado e hinchado, aparentemente envejecido en comparación con la obra maestra ecuestre del año anterior. Probablemente fue la política lo que lo envejeció, ya que es bien sabido cómo, durante su mandato, trabajó para adoptar reformas fiscales y administrativas, pero sin mucho éxito...

Diego Velázquez, Enano con perro, Ca. 1645. Óleo sobre lienzo, Alto: 142 cm; Ancho: 107 cm. Colección Real (Nuevo Palacio Real, Madrid).

6. Enano con perro (1640-45)

Enano con perro, óleo sobre lienzo procedente del Prado, representa a un bufón de la corte, que, erguido y ricamente vestido, está flanqueado por la presencia voluminosa de un mastín, cuya corpulencia subraya la modesta estatura del personaje principal, que, muy probablemente, ata al animal más grande con cierta aprensión. El enano en cuestión, identificado por muchos como el bufón de la corte Don Antonio "el Inglés", o con su compatriota Nicholas Hodson, nos adentra en el "culto" que la historia del arte ha reservado a estas figuras desde los primeros siglos, hasta el punto de que En el antiguo Egipto se han encontrado muchas estatuillas votivas de enanos, que en los santuarios debían encarnar el culto a la fertilidad, además de esqueletos con enanismo. Además, los enanos a menudo eran representados en las tumbas de la élite de la época, como bailarines y bailarines, músicos, asistentes reales, joyeros, asistentes de diversos tipos. Sin embargo, fue a partir del Renacimiento cuando estos personajes alcanzaron el apogeo de su popularidad, convirtiéndose en un auténtico símbolo de estatus, ya que, para los señores de las cortes europeas, era una señal de prestigio hacer alarde de este tipo de consejeros o damas de honor. -espera. Un ejemplo de ello es la recurrencia con la que, durante el siglo XVI, dentro de la corte florentina de Cosimo I de Medici, se representaba al ahora icónico enano Morgante. Finalmente, llegando a la época del maestro español, además de los retratos realizados por el propio Velázquez, son igualmente conocidos los retratos ingleses de Richard Gibson y Anne Shepherd; o la de Sir Jeffrey Hudson, el pequeño sirviente de la reina Enriqueta María de Francia.

Diego Velázquez, Anciana friendo huevos, c. 1618. Óleo sobre lienzo, 100,5 cm × 119,5 cm. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo.

5. Anciana friendo huevos (1618)

Para entender Anciana fríe huevos es necesario hacer una premisa, explicando brevemente qué se entiende por pintura de género. Esta última, parte de la práctica de las escenas de género, engloba todas aquellas obras de arte, encaminadas a plasmar acontecimientos tomados de la vida cotidiana, peculiaridad que la hizo durante mucho tiempo considerada inferior a la pintura histórico-religiosa y al retrato. Sin embargo, la pintura de género se generalizó, principalmente en los Países Bajos y en pequeño formato, a partir de la primera mitad del siglo XVI, con artistas como Pieter Brueghel el Viejo, Adriaen e Isaac van Ostade, David Teniers el Joven, Aelbert Cuyp, Johannes Vermeer y Pieter De Hooch. Volviendo a Diego Velázquez, la obra maestra en cuestión, creada durante la etapa sevillana del artista, representa personajes modestos, personificados por una mujer que cocina o fríe un huevo, iluminada, mediante un hábil uso del claroscuro, por una fuente de luz procedente de la izquierda, capaz de de generar fuertes contrastes luminosos, dispuestos a moldear incluso los rasgos del segundo personaje: un niño que aparece en el extremo izquierdo del soporte. Las dos fases de la vida en cuestión, que se concretan en los temas antes mencionados, han sido forjadas por un realismo un tanto fotográfico, capaz de captar con igual precisión las herramientas del oficio, como los platos, cubiertos, sartenes, morteros, cántaros y morteros de uso diario.

Diego Velázquez, Infanta Margarita Teresa con vestido azul, 1659. Óleo sobre lienzo, 127 cm × 107 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

4. Infanta Margarita Teresa con vestido azul (1659)

María Teresa de Habsburgo (1638-1683), hija del rey Felipe IV de España e Isabel de Francia, también conocida como María Teresa de Austria, es un tema sumamente recurrente dentro de la obra de Velázquez, quien, en el caso de la obra maestra de 1659 en cuestión, quiso retratarla luciendo un vestido azul muy elegante, hábilmente plasmado con breves pinceladas de color puro, ahora expuesto en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Antes de esta obra, sin embargo, los rasgos de María Teresa cuando era niña fueron inmortalizados en 1653 en Infanta Margarita Teresa con vestido color melocotón y posteriormente en Retrato de la infanta doña Margarita de Austria (c. 1665), así como en La infanta. María Teresa de España (1652), hecho que nos hace preguntarnos: ¿a qué se debe la popularidad de este personaje? De hecho, el maestro español tuvo que centrarse en este tema en varias ocasiones, ya que sus retratos fueron enviados a Viena para poder mostrar la progresiva maduración de la niña a Leopoldo I de Habsburgo, tío de la doncella de quien había sido prometido.

Diego Velázquez, Venere Rokeby, 1648 ca. Óleo sobre lienzo, 122,5×175 cm. Galería Nacional, Londres

3. Venus Rokeby (1648)

La obra maestra en cuestión representa una auténtica joya de la historia del arte, ya que es el único desnudo, de los cuatro realizados por el artista, que ha llegado hasta nosotros, con lo que también podemos dar fe de las deudas estilísticas que el español Derivado del ejemplo de obras de tema similar, principalmente realizadas por Tintoretto, Tiziano y Rubens. En cualquier caso, el modelo más plausible parecería ser el de la Venus de Urbino (Tiziano), dada la pose relajada que adopta la diosa de Diego, quien, sin embargo, se diferencia del maestro italiano en haber captado a su modelo desde atrás, mientras ella está absorto en observar su imagen reflejada en un espejo sostenido por Cupido. Es precisamente esta última figura la que hace que la identidad del protagonista, que tradicionalmente era retratado con el pelo claro, ahora tiene el pelo oscuro y espeso, sea inmediatamente reconocible. Por último, haciendo un poco de sana cotilleo, la obra, una de las últimas pintadas por el artista, parece haber utilizado como modelo los rasgos de la joven pintora romana Flaminia Triunfi, con quien el pintor probablemente tuvo un romance y quizás incluso una hijo llamado Antionio Da Silva, al que abandonó cuando, tras su estancia en Italia, tuvo que regresar a España a petición del rey.

Diego Velázquez, Retrato de Inocencio X, c. 1650. Óleo sobre lienzo, 141 cm × 119 cm. Galería Doria Pamphilj, Roma.

2. El retrato del Papa Inocencio X (1650)

El Retrato de Inocencio X fue pintado por Diego Velásquez tomando prestada una técnica similar a la de Tiziano, en el sentido de que el español construyó su tema a partir de pinceladas rápidas y gruesas, a menudo, como en el caso de la mozzetta roja, también muy cargadas y mal sombreadas. En cualquier caso, no es éste el aspecto más relevante del cuadro, que, manifestación de un perfecto estudio psicológico del personaje, consagró a Velázquez como uno de los mayores intérpretes del retrato de su tiempo. De hecho, el rostro del pontífice, orientado hacia la derecha pero con la mirada dirigida al espectador, presenta unos ojos de expresión decidida e intensa, que van acompañadas en su revelación por el fruncimiento de las cejas. Enriquecen lo descrito los labios apretados pintados, que, junto con la postura y la mano derecha, elegantemente abandonada sobre el reposabrazos, aluden a una gran soltura y dominio de sí mismo. De hecho, la descripción pictórica coincide con la real, ya que Giovanni Battista Pamphili (1574-1655) era considerado un hombre de carácter bastante difícil y reservado, que más tarde también fue inmortalizado por Francis Bacon en su conocida serie El Papa gritando. Este último, concebido a partir del modelo de Velásquez, dio lugar a un grupo de retratos en los que el sujeto en cuestión se revela al espectador deformado y distorsionado, para representar un viaje metafórico hacia la interioridad del individuo y, al mismo tiempo, mismo tiempo, al infierno de la existencia.

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656 hacia. Óleo sobre lienzo, 318×276 cm. Museo del Prado, Madrid.

1. Las Meninas (1656)

Los múltiples temas presentes en Las Meninas, captados por el hábil pincel de Diego Velázquez, aparecen reunidos en el interior de una de las salas del Real Alcázar de Madrid, es decir, la residencia de Felipe IV, situada en la capital española, donde el artista inmortalizó , como personaje principal de su obra maestra, la hija de la nueva esposa del rey: la infanta Margarita Teresa. Esta última aparece rodeada de sus damas de la corte, así como de otros miembros de ésta, hasta el punto de que en el cuadro aparece incluso un autorretrato del pintor, cuya presencia estable en la corte de Felipe IV contribuye a crear uno de las ilusiones más inolvidables de la historia del arte: la atención del espectador es captada inicialmente por la figura de Margarita y luego, más tarde, justo después de notar la presencia del maestro español, se identifica con el tema que el pintor está abordando. retratando en su lienzo. Un ojo más atento, en cambio, podría extrañarse del detalle del espejo, en el que Felipe IV y Marianne se convierten en protagonistas indiscutibles, mientras que muchos espectadores tendrían la oportunidad de preguntarse sobre la naturaleza del movimiento del espejo. personaje inmortalizado en la escalera, el cimabellino José Nieto, cuya intención nunca sabremos: llegar o salir para siempre del lugar retratado.