保罗·克利，《Ad Parnassum》，1932 年。布面油画，100×128 厘米。伯纳艺术博物馆。
抽象艺术的基本概念
只是为了给读者提供一个“何时”和“何地”：抽象主义这一前卫艺术运动于20世纪初诞生于德国，并蔓延至该国相距甚远的各个地区，其中它呈现出不同的视觉和概念变化。从本质上讲，抽象艺术是指所有以创作作品为核心的艺术创作，这些作品从以往的艺术传统中解放出来，探索现实，色彩和形式成为叙事的新焦点，准备表达艺术家的情感、想法和经历。 。重要的是要指定抽象有两种方式：部分抽象和完整抽象。在第一种情况下，我们指的是仍然呈现可识别主题的作品，但这些作品已被简化、扭曲、以不切实际的方式呈现，或脱离了通常的背景。而完全抽象则是指超越语境表征的创作，旨在从实际的视觉现实中汲取灵感。在这两种情况下，目的都是挑战艺术的目的和意义，有可能将其从与周围世界的关系中解放出来，扩大艺术生产的界限。因此，这挑战了更传统的美学准则，以便亲自掌握艺术并引导其走向更加开放和实验的模式。当人们希望表达哲学原理和意识形态时，这些思想尤其有效，这些思想有时过于复杂和难以捉摸，无法局限于比喻主题。观众也被纳入这个“游戏”中，他们的角色呈现出新的重要性：以自己的方式以及通过与艺术家的视角进行比较来解释他们所看到的东西。现在我们已经简要阐明了我们所处的历史和艺术背景，我们可以从我们的前十名开始，按照所展示画作的时间顺序，可以将其视为上述叙述的延续，能够呈现相关运动的各种演变。
Vasilij Vasil'evič Kandinskij，《无题》（第一幅抽象水彩画），1910 年。 49.6 x 64.8 厘米。巴黎蓬皮杜中心。
前10名
1.瓦西里·康定斯基，《无题》（第一幅抽象水彩画）（1910）
为什么要从康定斯基开始？我选择将《无题》放在我的清单上的第一名，因为评论家认为它是抽象艺术的开端。在这幅水彩画中，这位俄罗斯画家消除了对可见世界的任何提及，创造了音乐和绘画之间的综合，以生成暗示情感和情绪的全新图像。这是通过精心选择的颜色、线条、点和点，并以极其和谐的方式组织来实现的。值得注意的是，在康定斯基之前，立体主义和印象派已经突破了视觉理解的界限，如布拉克、毕加索或莫奈后来的睡莲的作品中所见。然而，在他们的作品中，对真实视觉世界的一些参考仍然存在，而在《无题》中，康定斯基故意决定消除所有对有形现实的参考，只画线条、斑点和标记来代表自己。水彩画以棕色、黄色和橙色斑点为主，有些斑点比其他斑点更密集，形成类似星座的簇。这些元素的节奏，结合色彩的和谐运用和标记之间的关系，给人一种构图感。
胡安·米罗，《猎人》（加泰罗尼亚风景），1923 年 7 月至 1924 年冬。布面油画，64.8 x 100.3 厘米。莫玛，纽约。 @ssteph888
2.胡安·米罗，《猎人》（加泰罗尼亚风景）（1923-24）
在我的排名中，按照执行时间顺序排列的第二位是胡安·米罗（Joan Miró）的画作《猎人》（加泰罗尼亚风景）。这件艺术品体现了上述部分抽象艺术的概念。我可以自信地说这一点，因为经过仔细观察，这幅杰作揭示了对人物和动物形象的独特景观的描绘，暗示了艺术家生活中的一个特定时期，当时他住在蒙特罗伊（加泰罗尼亚）的家庭农场。为什么要把观众带到西班牙这个地方？这幅画确实可能谈到了大师的祖国，旨在突出对加泰罗尼亚民族主义的某种倾向，这在暗示该地区的传统舞蹈中很明显，“sard”一词明确地表达了这一点，同时还有加泰罗尼亚国旗的存在如西班牙和法国国旗。抛开这些解释不谈，这件作品可以肯定的是，它代表了艺术家本人，就像在其他例子中一样，以猎人的形象被描绘出来。我指的是位于画布左侧的三角形头部的程式化人物，手里拿着一只刚杀死的兔子和一支仍在冒烟的步枪。然而，所描述的一切也可以在梦幻般的领域内进行解释，因为超现实主义杰作是自动主义的产物，是潜意识的运用，有助于呈现新的形式和对现实的解释。
皮特·蒙德里安，《红、黄、蓝构图》，1930 年。布面油画，45 厘米 × 45 厘米。苏黎世美术馆
3.皮特·蒙德里安，《红、黄、蓝构图》（1930）
让我们回到完全抽象，看看皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）和他著名的《红、黄、蓝构图》，这是一幅创作于两次世界大战期间、艺术家职业生涯巅峰时期的作品。在这种情况下，他感到更加平静，并且有能力致力于他的艺术研究，旨在实现肿瘤合成的目标。我指的是形式简化的过程，旨在实现画家所感受到的精神净化的特定愿望，画家也受到神智研究的影响，逐渐放弃了具象。这在上述作品中得到了实现，其特点是存在粗黑线，它们相交形成矩形和正方形区域，其中一些颜色为红色、黄色和蓝色。原色的选择旨在再现形式和色彩的平衡，反映艺术家在普遍平衡的指导下的精神追求。在这种情况下，在没有构图几何中心的情况下找到了平衡，这意味着这幅杰作可能会延伸到画布之外。
保罗·克利，《Ad Parnassum》，1932 年。布面油画，100×128 厘米。伯纳艺术博物馆。
4.保罗·克利，《广告帕纳森》(Ad Parnassum) (1932)
我们面临着另一个部分抽象的例子，即《Ad Parnassum》，这是克利六年前在意大利逗留期间受到启发而创作的画布杰作。在那段时间，他被拉文纳的马赛克所震撼，并使用新的新分裂主义技术对其进行了重新诠释。这种技术的特点是独特的点画笔触，创造出浓密的色彩纹理，颜色散发出独特、明亮的光芒，让人想起早期基督教艺术。至于调色板，蓝绿色和黄橙色的色调占主导地位，为整个构图带来活力。均匀的光彩被形成金字塔山轮廓的线条打破，伴随着天空中高高的太阳。最后，我们用艺术家自己富有启发性的话来结束这个描述：“主题是世界，即使不是这个可见的世界。”尽管有这些话，我们所观察到的并没有完全脱离我们所知道的现实；相反，它以记忆和碎片的形式回忆起它，通过复杂的色彩和谐来传达，揭示了大师（一位熟练的小提琴家）非常熟悉的音乐旋律。
左图：Ben Nicholson OM，1934 年（浮雕），1934 年。桃花心木油画，718 × 965 × 32 毫米。泰特。 @杰·帕尔玛
5.本·尼科尔森 OM， 1934 年（浮雕）， 1934 年
要理解尼科尔森的杰作，我们必须考虑艺术家发展其艺术观点的历史背景。在动荡的两次世界大战期间，当艺术家转向抽象以寻找人性中失去的纯真和纯洁时，尼科尔森开始尝试不同的空间描绘方式。他通过浮雕作品的创作来追求这些目标，其中不同深度的区域定义了空间，有时仅以白色或灰色的纯净色调着色。这种单色和多层绘画的典型例子是《1934 (relief)》，这是一幅从蒙德里安的影响中汲取灵感的杰作，就像米罗和考尔德一样。为了创作这件作品，尼科尔森用木板雕刻了一个圆形和一个正方形，暗示了冲突时期缺席和沉重存在的想法。几何形式、维度分层和单色调色板的使用都有助于消除情感。
右：马克·罗斯科，《白色中心》（玫瑰上的黄色、粉色和薰衣草色），1950 年。205.8 厘米 × 141 厘米。卡塔尔王室。
6.马克·罗斯科，《白色中心》（玫瑰上的黄色、粉色和薰衣草色）（1950）
1950年，罗斯科开始将画布划分为水平色带，并在这一年创作了白色中心（玫瑰色上的黄色、粉色和薰衣草色）。这幅杰作呈现了正面构图，其中大色带似乎漂浮并与它们所在的色域融合。从本质上讲，《白色中心》是罗斯科独特的多形式风格的一部分，其中不同的互补色块重叠在大画布上。用颜色的添加来描述它，作品从一个黄色的水平矩形开始，继续是一个水平的黑色条纹，一条白色的矩形带，在下半部分的淡紫色色调中达到顶峰。整件作品的亮度是通过重复层叠薄薄的油漆面纱来实现的，一些底漆出现在上层。所分析的内容当然可以应用于该时期艺术家的大部分作品，当然也可以有所不同。他致力于寻求比例和色彩的微妙变化，暗示多种情感和氛围，旨在笼罩观看者。
杰克逊·波洛克，《融合》，1952 年。布面油画，237 厘米 × 390 厘米。布法罗 AKG 艺术博物馆，布法罗。 @杰克逊波洛克
7.杰克逊·波洛克，《融合》(1952)
画布上布满了纠结的痕迹，黑色圆形线条的存在在整个支撑物上显得均匀，而在其他部分，则可见红色、黄色、蓝色和白色的痕迹。我指的是排在第七位的作品《融合》，最初被评论家评价为不起眼，但后来却变得非常出名。艺术史学家最初的怀疑可能是因为这幅作品最初是黑白的，代表了艺术家的重新考虑，后来添加了额外的颜色。 《聚合》的救赎不仅来自后来的重新评估，还来自艺术评论家哈罗德·罗森伯格的认可，他将其视为抽象表现主义和动作绘画的最高典范。我所说的这些术语，只是指画家所发展的艺术实践，他在创作作品时自由地发挥他最本能的姿态，将其转化为具有明确能量的画布。
海伦·弗兰肯塔勒，《山与海》，1952 年。布面油画和木炭，220 厘米 × 297.8 厘米。国家美术馆，华盛顿特区@helenfrankenthalerfoundation
8.海伦·弗兰肯塔勒，《山与海》(1952)
我们来谈谈技巧：《山与海》是通过将未经处理的未涂底漆的画布放在地板上并在其上倒入油和松节油涂料来创作的。我指的是弗兰肯塔勒的个人绘画实践，称为染色，这是她在这个特殊案例中第一次使用的。结果是透明颜色的区域看似漂浮，但实际上由画布的纹理锚定，提供平坦度和稳定性。在这种情况下，颜色不是随机放置的，而是为了唤起自然环境的目的，每次都是独特且不同的。与《汇聚》、《山海》类似，弗兰肯塔勒的第一件专业展览作品，最初受到批评，但后来得到理解，以至于《纽约时报》为它做出了微妙而庆贺的描述：《山海》是“一部轻盈而充满活力的作品”。山、岩石和水的透明唤起。”
罗伯特·马瑟韦尔：《西班牙共和国挽歌》第 57 期，1957-1961 年。布面木炭和油画，213.36 厘米 × 277.18 厘米。 SFMOMA 收藏。
9.罗伯特·马瑟韦尔：西班牙共和国挽歌第110号（1971）
正如其标题所部分暗示的那样，这幅杰作源于西班牙内战在画家脑海中留下的记忆，当时他只有二十一岁。这一灾难性事件的影响如此之大，以至于马瑟韦尔不仅在《西班牙共和国挽歌》第 110 号中重新审视了这一主题，而且在一系列 200 多幅致力于这一主题的画作中重新审视了这一主题。同样，我们可以回忆一下毕加索1937年著名的《格尔尼卡》，它再次提到了西班牙内战的插曲。然而，就《西班牙共和国挽歌》第 110 号的作者而言，所讨论的冲突成为一种暗示一切形式不公正的方式，以至于他将上述系列视为对人类苦难的纪念，以抽象和诗意的符号形式表达的情感，对比死亡和生命。这种抽象表现主义的方法继承了法国象征主义语言的一些元素，特别是斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）的语言，这位诗人主张表现事件或想法产生的情感效果，而不是事件或想法本身。最后，前述的生与死的对立，通过黑白的并置，以及椭圆形与长方形的对比，具体地呈现在画布上。
格哈德·里希特 (Gerhard Richter)，《抽象画报》，签名，日期 1987 年，编号 636。@theartbystander
10.格哈德·里希特，《抽象画报》(809-1) (1994)
里希特的杰作以其十大画作中最昂贵的画作之一而闻名，是四幅作品系列的一部分，是复杂、重复且可能乏味的创作过程的结果，画布本身就见证了这一过程，它显示出工作中暂时中断的迹象。然而，完成后，《抽象图片》采用了条纹和油漆污迹的形式，使用橡皮扫帚将其拖到画布边缘，并通过添加以类似方式应用的其他颜色来丰富它们。事实上，绘画的过程是快速、随机和重复的，涉及一层又一层的颜色，直到艺术家认为绘画完成。这促使人们思考，通过不同层次的叠加，作品的创作方法如何只能在表面上被识别，因为它们实际上隐藏在底层。然而，我们可以这样描述抽象形象：一个色彩丰富的垂直和水平线条的表面，艺术家旨在向观众传达平静与和谐。
Olimpia Gaia Martinelli