Караваджо, Шарпы, 1594. Холст, масло, 94 × 131 см. Художественный музей Кимбелла в Форт-Уэрте.
Франция и Италия, Италия и Франция
Как и во время Чемпионата мира или Чемпионата Европы, зрители снова занимают места, чтобы стать свидетелями столкновения между Францией и Италией, странами-родственниками, но очень конкурентоспособными друг с другом. За что они соревнуются? Они сражались веками за господство в мире моды, дизайна и искусства в целом, хотя до сих пор лишь немногие осмелились описать этот здоровый и захватывающий "спор" на бумаге. Конечно, Италия доминировала в XIV, XV и XVI веках, но именно Франция больше всего говорила о себе между XIX и XX веками. Пусть начнется вызов между итальянскими и французскими художественными жанрами!
Амброджо Лоренцетти, Молочная Мадонна, 1324-25, Сиена, Епархиальный музей.
Портрет
По-прежнему используя язык футбола, Франция берет мяч первой, демонстрируя свое мастерство в портретном жанре в «Портрете Мадлен» (1800). На работе Мари-Гиймин Бенуа изображена служанка, сидящая на стуле, покрытом насыщенной синей тканью, на который она опирается ягодицами, показывая себя неподвижной, глядя на нас, положив руки на живот и на одно бедро. Она, одетая в белое, с тиньоном на голове, представляет непокрытыми плечо и правую грудь, намекая как на плодородие, присущее ее полу, так и на сильную и дерзкую натуру амазонок. Мари-Гиймин теперь бросает мяч в центр, где его перехватывает итальянский художник, задача которого — ответить, изобразив черты лица другой женщины.
Скорее всего, если бы я вызвал Леонардо да Винчи с его Моной Лизой или его Дамой с горностаем, не говоря уже о портретах работ Рафаэля и Боттичелли, я бы сразу поставил французского вратаря в беду, но это было не тот случай. В самом деле, именно из-за упомянутой выше детализации обнаженной груди казалось справедливым сравнить «Портрет Мадлен» с тем же плодородием, на которое намекает «Молочная Мадонна» Амброджо Лоренцетти. Это последнее панно более «серьезного» готического стиля призвано носить гораздо более игривый характер, чем французское произведение, поскольку ребенок, сжимая куколку матери, чтобы сосать ее молоко, насмешливо смотрит на зрителя. На этом этапе мы остаемся от нуля до нуля, осознавая два совершенно разных способа рисования, поскольку итальянцы все еще обязаны примеру Мадонн Дуччо, известных своими миндалевидными глазами, удлиненным профилем, нежным цветом лица и тонкими бровями. . Французский художник, напротив, был интерпретатором неоклассических стилистических особенностей, а также тем, близких для истории и жанровой живописи.
Эдуард Мане, Олимпия, 1863. Холст, масло, 130,5×190 см. Музей Орсе, Париж.
Обнаженная
Сейчас мы находимся на подиуме мод, где итальянский дизайнер начинает предлагать свои модели и на принте своей одежды цитирует оригинальное произведение жанра обнаженной живописи Bel Paese: «Венера Урбино» Тициана (1538). «Диор», о котором идет речь, ловко отвечает, цитируя «Олимпию» Мане, одну из французских рабочих лошадок на эту тему. В обоих случаях это две лежащие обнаженные фигуры, на которых женщина кладет руку на лобок, чтобы отсылать к классической иконографии скромной Венеры, хотя в итальянском случае девушка — это богиня, для которой была написана картина на лобке. по случаю свадьбы комиссара.
Фактически, присутствие роз и собаки посылает зрителю четкое сообщение: красота цветка угасает, а верность супружеской любви, олицетворяемая животным, остается и утешает. Перейдя к Олимпии, она в свое время устроила скандал, потому что изображала обнаженную богиню, хотя на самом деле была блудницей. Фактически французский мастер новаторски отказался вернуться к своей теме с помощью мифологических, аллегорических и символических фильтров, чтобы показать совершенно обнаженную реальность. Так что, думаю, учитывая новизну темы, я в данном случае присвою очко сборной Франции. В любом случае, повторяя свои шаги в отношении портретного жанра, я присуждаю еще одну Амброджо Лоренцетти, учитывая невиданную браваду его Дитя. В результате: теперь мы снова вничью!
Клод Моне, Маковое поле, 1873. Холст, масло, 50×65 см. Музей Орсе, Париж.
Пейзаж
В проблеме между жанрами также берет верх проблема между родственными художественными тенденциями, поскольку мастера, о которых я буду говорить, - это Джованни Фаттори и Клод Моне, представители импрессионизма, который в Италии зародился и распространился из группы Маккьяйоли. В этом случае столкновение становится трудным, поскольку я должен принять во внимание, что стилистические особенности, общие для двух рассматриваемых художественных практик, впервые зародились в Италии (с Маккьяйоли), но стали по-настоящему известны только позже во Франции, когда импрессионисты впервые выставлены вместе в 1874 году. Тем не менее, если я хочу погрузиться в тему пейзажа, работы Фаттори будут отмечены, но, увы, слава француза в этой области намного превосходит славу итальянца.
Итак, прежде чем описать две работы рассматриваемых мастеров, я неохотно поставлю точку Франции. Теперь я вкратце упомяну «Маковое поле» Моне и «Быков в возу» Фаттори: Первый шедевр был создан в контексте Аржантея, небольшого городка недалеко от Парижа, где художник укрылся в начале войны вместе со своей женой. Камилла и их маленький сын Жан. Последние присутствуют и на полотне, где они помещены в подобие двух фигур на переднем плане, оставляя позади остальных, разбросанных по маковому полю. Картина простая и быстрая, ее определяют перекрывающиеся цветные мазки, образующие светотени, передаваемые через последовательность пятен, а также красные точки с видом на маки. Мы перемещаемся из Франции в Маремму, обширный географический регион между Тосканой и Лацио, который всегда глубоко влиял на живопись Джованни Фаттори, художника, влюбленного в свои дикие пейзажи, которые он изучал во время долгих прогулок по сельской местности, записывая все свои наблюдения в карманном альбоме.
Более того, хорошо известно, что в этом месте Фаттори имел возможность наблюдать за условиями жизни менее удачливых и бедных, а также с тем достоинством, с которым крестьяне относились к повседневной жизни. Подводя итог сказанному, можно привести одну из самых известных его работ «Волы в повозке», в которой мастер запечатлел обширный вид на сельскую местность Мареммы, встречающуюся с морем. Здесь пара связанных вместе белых быков тянет деревянную телегу, а фермер стоит, глядя вперед, на мгновение отдохнув от своих трудов. Неумолимое солнце бросает свой яркий свет, окутывая весь ландшафт светом. На переднем плане свежевспаханная земля и выжженная солнцем желтая трава заслоняют море, едва заметное за темными кустами. Лишь тени, отбрасываемые под повозкой, позволяют предположить, что сцена происходит вскоре после полудня. Добавляя глубины пустынному, залитому солнцем виду, справа на фоне неба, усеянного легкими белыми облаками, появляется невысокий тенистый склон холма. Игра продолжается!
Караваджо, Корзина с фруктами, 1597-1600 гг. Холст, масло, 46×64 см. Пинакотека Амброзиана, Милан.
Натюрморт и жанровая сцена
Жанр натюрморта и жанровая сцена вместе составляют для Италии точку, возвращающую дуэль к паритету. Это связано с тем, что здесь задействован Караваджо, непобедимый в своем ремесле, а также притяжение таких гениев, как Микеланджело или Рафаэль. После этих заявлений Италия чувствует себя довольно уверенно, возможно, забывая, что ее слава уходит еще дальше, чем слава Франции, вероятно, потому, что Bel Paese, создав шедевры в промышленных количествах, замкнулся в менее динамичном проявлении изобразительного искусства, которое имеет тенденцию лениво стремиться жить за счет того, что было. После этого печального осознания я обращаюсь к великому мастеру и его «Корзине фруктов», которую позже сравню с французским образцом «Корзины яблок» Сезанна, художника, без творчества которого, скорее всего, не существовал бы даже поздний кубизм. Но последний аспект мало волнует тех, кто ценит реализм «Корзины с фруктами», центром внимания которой является плетеная корзина, внутри которой расположены разнообразные фрукты, листья которых иногда засохшие или засохшие. пронизанный насекомыми, призванный напомнить нам о хрупкости человеческого существования.
Натуралистическая репрезентация отсутствует в «пятнах» и «участках» постимпрессионистского растительного живописного повествования Сезанна, изображающего различные предметы, помещенные на импровизированную деревянную платформу, среди которых по количеству выделяются яблоки, а в центре — яблоки. темная бутылка. Дойдя до этого момента, можно подвести итог следующим образом: созерцают Караваджо так, как созерцают реальность, у Сезанна теряются в его интерпретации последней, понимаемой через особый способ применения цвета. Наконец, тот же аргумент применим, если мы возьмем, к примеру, два других шедевра рассматриваемых мастеров, которые теперь принадлежат к жанровой живописи того же сюжета: «Игроки в карты» Сезанна и «Шулеры» Караваджо. Теперь мы переходим к заключению, которое произойдет путем неожиданного введения скульптурного искусства в наше повествование, направленное на сравнение Кановы и Родена, художников среди самых известных из рассматриваемых средств художественного выражения, которые будут исследованы через тему поцелуй.
Канова, Амур и Психея, 1787-1793. Лувр, Париджи.
Как целуется Канова, как целуется Роден
Канова не целуется. Канова приближается к вашему рту, чтобы созерцать его, попробовать на вкус и представить, что могло бы произойти, если бы он к нему прикоснулся. В то же время он создает идеальную композицию для реализации соединения губ, в то время как зрители будут вечно задаваться вопросом, какую форму и вкус может иметь соитие. Роден, Роден целует и защищает этот акт, охватывая его объятиями влюбленных, которые продолжают вечно обмениваться сладким жестом, не боясь взглядов завистников, но принимая нежные и медленные позы, далекие от более нетерпеливого. , ненасытная и безудержная страсть. То, что я описал, вы можете увидеть сами в «Амуре и Психее» Кановы и в «Поцелуе» Родена, произведениях, близко напоминающих сущность породивших его стран. Итальянец выставляет себя напоказ, размахивая руками и телом, француз выдающийся, но хорошо сосредоточен на реальном исполнении жеста любви, в то время как его двоюродный брат теряется в театре. Я думаю, что тогда игра закончится тем равенством и взаимодополняемостью, которые длились веками.
Теперь, описывая обе работы более академически, я начну с Кановы: «Амур и Психея» с тонким и утонченным эротизмом изображает момент перед поцелуем двух влюбленных, предвещаемый положением их тел и взглядами, которыми они обмениваются с интенсивностью. равная сладость. Любовь упирается левым коленом в землю, в то время как толчком правой ноги он наклоняется вперед, выгибая туловище и одновременно наклоняя голову, чтобы приблизить ее к лицу возлюбленной, которую он нежно поддерживает правой рукой; левая же рука его романтически ласкает ее грудь, выдавая неоспоримое, но невысказанное желание. От прикосновения их рук мрамор превращается в плоть. Психея, напротив, полулежат, поворачивая лицо вверх и почти застенчиво поднимая руки, приветствуя поцелуй Любви, расчесывая волосы пальцами, когда он показывает свои распростертые крылья, как будто он только что прибыл, чтобы спасти ее.
Их юношеские тела, характеризующиеся изысканным неоклассическим анатомическим совершенством, полностью обнажены, за исключением драпировки, едва скрывающей близость Психеи. Здесь мы подходим к Родену: первоначально названный «Франческа да Римини», «Поцелуй» изображает союз Паоло и Франчески, как это описано в «Божественной комедии» Данте, особенно в пятой песне. В скульптуре, которая изначально предназначалась для украшения левой панели Врат Ада, тело Паоло своей квадратной, решающей формой излучает чувство нерешительности, в то время как тело Франчески элегантно обвивает его. Контраст между грубой обработкой скалы, отмеченной долотом и следами ступенек, и плавной светимостью фигур подчеркивает неоднозначность сцены. Эта двойственность добавляет глубины моменту кажущегося счастья, наполняя его обманчивой прозрачностью, сродни «ослепляющей ясности» сатанинского обольщения, ведущей к немедленному падению.
Olimpia Gaia Martinelli
