Диего Веласкес: 10 лучших произведений искусства

МЕНИНЫ АРТЕМИСЫ (2021) Картина Рая Эскаля.

Десятка лучших как способ преподавания истории искусств...

Когда историк искусства подходит к изучению творчества великого художника, такого как, в данном конкретном случае, Диего Веласкес, он или она анализирует как его или ее биографию, так и живописные произведения, подходя к последнему, исследуя его в хронологическом порядке. чтобы зафиксировать развитие и эволюцию точки зрения рассматриваемого мастера. Однако в тот момент, когда эксперт должен подойти к любительскому изложению своего предмета исследования, чтобы сделать рассматриваемый предмет привлекательным для масс, целесообразно обнародовать только ключевые и существенные моменты объясненного выше. длительные исследования, иногда включающие критические точки зрения и сравнения между художниками, которые являются довольно сложными, конкретными и подробными. В этом свете популяризационная стратегия топ-10 оказывается чрезвычайно эффективной, поскольку читатель, безусловно, заинтересован в простом и упрощенном открытии самых известных произведений художника, хотя, читая последние, нельзя рассчитывать на приобретение всесторонних знаний по теме. предмета, поскольку они освобождены от необходимого биографического и, говоря хронологически, стилистического введения. Поэтому мой топ-10, как и многие другие, находящиеся в обращении, обязательно будет представлен краткой презентацией испанского мастера, способной выявить его стилистические особенности и т. д., которые впоследствии можно будет узнать при наблюдении за десятью работами. Я выбрал в качестве прогрессивных манифестов образное расследование Диего Веласкеса.

ВЕЛАСКЕС (2020)Картина Фелипе Ачондо.

Диего Веласкес: 5 ключевых моментов, которые помогут его понять

Биографические: Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (1599-1660) был испанским художником, считавшимся ведущим художником при дворе короля Филиппа IV, а также одним из самых представительных мастеров эпохи барокко, в рамках которого он выдающийся себя главным образом благодаря своей практике портретного жанра.

Роль художника: Основная должность Диего Веласкеса была престижным придворным художником испанского короля Филиппа IV; Фактически, в период барокко ему платили за создание произведений для королевской семьи, хотя он также сохранял крайнюю приверженность изображению людей и сцен повседневной жизни.

Стилистика: портреты Веласкеса представляют собой индивидуалистический, натуралистический и прямой стиль, что привело к тому, что испанский мастер был признан предшественником реализма и импрессионизма, способным отдавать предпочтение аутентичности перед романтизмом и другими модами, которые, исторические или в некоторой степени традиционные, были распространены в самое время разобраться с рассматриваемым изобразительным жанром. Точность и живописную правду художника можно увидеть, среди прочего, в изображении наиболее характерных его деталей, отличающихся множеством нюансов, переданных свободными и рыхлыми мазками, а также в использовании градиентов света, цвета и формы. что позволило ему вывести портретную и сценическую живопись за пределы стационарных границ, сделав его одним из самых важных мастеров Золотого века Испании.

Технический: заслуживает внимания мастерство, обнаруженное в практике испанского мастера техники светотени, которое указывает на точную обработку света и тени, которые, будучи чрезвычайно усиленными, порождают высокие живописные контрасты, имеющие целью выделить особенно важные моменты в произведение, способное также породить сложную атмосферную перспективу.

Композиционно: Веласкес тщательно изучал расположение предметов в своих произведениях, поскольку рассматривал их как стратегический инструмент, способный направить зрителя к пониманию особенностей, для которых были предназначены шедевры. Чтобы передать такие намерения, художник также использовал диагональные структуры, сложные фокусные точки и отдельные плоскости, способные манипулировать взглядом зрителя, подводя его к фокусным точкам работы, где достигается более глубокое понимание произведения. осуществленный.

Диего Веласкес, Портрет Себастьяна де Морры, ок. 1644. Холст, масло, 106,5 см × 81,5 см. Музей Прадо, Мадрид.

Портрет Себастьяна де Морры

Диего Веласкес: 10 лучших произведений искусства

10. Портрет Себастьяна де Морры (1644 г.)

На рассматриваемом шедевре, датированном примерно 1644 годом, изображен Себастьян де Морра, карлик-шут при дворе Филиппа IV Испанского, который пристально смотрит на зрителя и принимает позу, вероятно, подразумевающую замаскированное намерение denucia parseguito. испанским мастером, который, возможно, хотел бы раскритиковать обращение двора с «маленькими» шутами, которые со времен средневековья нанимались государями в качестве посмешища и уродливых артистов. Об этом довольно презрительном отношении свидетельствует и точка зрения на подобные персонажи придворных художников до Веласкеса, которые рисовали рассматриваемые сюжеты с той холодностью, пренебрежением, жесткостью, а порой и презрением, которые свойственны лишь вид очеловеченных домашних животных. Однако, вопреки этой традиции, Веласкес увековечил гномов с чрезвычайным уважением, поскольку считал, что красота заключается в простом изображении истины, несмотря на то, что в глазах некоторых она может показаться неприятной или вообще стандартизированной по своим формам. . В соответствии с этой точкой зрения художник, вместо того, чтобы изобразить гномов простыми уродливыми артистами, подчеркнул человечность этих субъектов, которая временами казалась намного превосходящей человечность других увековеченных придворных деятелей. Таким образом, новаторский и чуткий Веласкес приписывал гномам ту же человечность, с которой он рисовал королевскую семью, демонстрируя, как, познакомившись с несколькими «маленькими человечками», он, вероятно, смог выйти за рамки их внешности и просто узнать их человеческая природа.

Диего Веласкес, Аполлон в кузнице Вулкана, 1630. Холст, масло, 223 см × 290 см. Музей Прадо, Мадрид.

9. Аполлон в кузнице Вулкана (1630 г.)

До Веласкеса подобная тема была увековечена, в частности, Джорджо Вазари, знаменитым итальянским художником, архитектором и историком искусства, родившимся в 1511 году, который в 1564 году нарисовал «Кузницу Вулкана», мифологический шедевр, богатый не только понятными посланиями и метафорами. в культурной среде двора Медичи, но и во множестве персонажей. Последние, воплощенные ерзающими рабочими, служат фоном для встречи Минервы и бога Вулкана, персонажей, казненных в искаженных позах, типичных для маньеризма того времени. От последнего описания хорошо отличается более поздняя работа испанского мастера, который с меньшим количеством персонажей, расположенных на одной плоскости, увековечивает встречу Аполлона и Вулкана, ссылаясь на эпизод, в котором первый из двух посетил второго в своем ковать, чтобы открыть ему, что его жена Венера была любовницей Марса, бога войны. Столь шокирующее признание можно найти именно в выражении, нарисованном Веласкесом на лице Вулкана, собранном в чувстве, в котором умело смешаны негодование и изумление. Весь этот мифологический контекст, в который включены и помощники кузнеца, слышащие «божественные сплетни», рассказан живописцем несколько по-новому, так как передан посредством стилистических приемов, способных опустить в реальность ультраземной эпизод, точно так же, как если бы это была сцена буржуазного романа.

Диего Веласкес, Христос в доме Марфы и Марии, 1618. Холст, масло, 63 см × 103,5 см. Национальная галерея, Лондон.

8. Христос в доме Марфы и Марии (1620 г.)

На переднем плане на подставке холста запечатлена Марта, то есть молодая женщина, намеревающаяся толочь чеснок в ступке, вероятно, поглощенная приготовлением, вероятно, испанского соуса айоли, которую сопровождает парализованная пожилая женщина позади нее, место из который позволяет указать сцену, расположенную в противоположной части картины, видимой из окна или зеркала. В последнем кадре Иисус, изображенный сидящим, запечатлен в назидательной позиции, которую он обращается к Марии, а также к пожилой женщине, которая, кажется, хочет перебить Учителя. Сложное взаимодействие только что описанных перекрестных ссылок, которое найдет свое наиболее полное выражение в «Менинах», хорошо отличается от более простой пирамидальной конструкции того же предмета Яна Вермеера, призванной воплотиться в жизнь в более позднем шедевре, то есть датированном 1656 годом. в котором еще раз повествуется о том евангельском эпизоде посещения Иисусом дома Марфы Вифанской и сестры ее Марии, произошедшего в то время, когда первая, олицетворяющая активную жизнь, была занята домашними делами, когда вторая , представитель духовной жизни, сосредоточился исключительно на деятельности по слушанию Христа.

Диего Веласкес, Конный портрет графа-герцога Оливареса, ок. 1636. Холст, масло, 313 см (123 дюйма) × 239 см (94 дюйма). Музей Прадо.

7. Конный портрет графа-герцога Оливареса (1634 г.)

Шедевр Веласкеса по характеристикам, обнаруженным в его сюжете, полностью попадает в жанр конного портрета, то есть в ту категорию картин или скульптур, целью которых является изображение персонажей верхом на лошади, особенность, которая нашла свое первое выражение с тех пор. древности, настолько, что самым известным примером оказывается статуя императора Марка Аврелия на Капитолийской площади в Риме. В случае с «Портретом графа-герцога Оливареса верхом на лошади», изображающим дона Гаспара де Гусмана-и-Пиментеля, премьер-министра Испании Филиппа IV, важно учитывать, как, опять же, работа изображает субъект триумфально верхом на лошади, положение, которое, однако, в то время обычно предназначалось для монархов, а не для должности конкретного человека. Несмотря на эти несоответствия, важно подчеркнуть, что премьер-министр даже позже был объектом внимания художника, как это можно видеть на портрете 1635 года, на котором на нейтральном фоне изображен герцог Оливарес. в то время как он был одет в черный костюм с белым воротником и имел довольно усталое и опухшее лицо, явно состарившееся по сравнению с конным шедевром прошлого года. Вероятно, именно политика состарила его, поскольку хорошо известно, как он во время своего пребывания в должности работал над проведением финансовых и административных реформ, но без особого успеха...

Диего Веласкес, Карлик с собакой, ок. 1645. Холст, масло. Высота: 142 см; Ширина: 107 см. Королевская коллекция (Новый Королевский дворец, Мадрид).

6. Карлик с собакой (1640-45)

«Карлик с собакой», холст, масло из Прадо, изображает придворного шута, который, богато одетый и прямой, окружен громоздким присутствием мастифа, чья масса подчеркивает скромный рост главной фигуры, которая, скорее всего, с некоторой опаской привязывает более крупное животное. Рассматриваемый карлик, которого многие называют придворным шутом Доном Энтони «Англичанином» или соотечественником Николасом Ходсоном, вводит нас в «культ», который история искусства сохранила для этих фигур с самых ранних веков, настолько, что в Древнем Египте, помимо скелетов с карликовостью, было найдено множество вотивных статуэток карликов, которые в святилищах предназначались для воплощения культа плодородия. Кроме того, гномы часто изображались в гробницах элиты того времени, как танцоры и танцовщицы, музыканты, королевские слуги, ювелиры, служители разного рода. Однако именно начиная с эпохи Возрождения эти персонажи достигли пика своей популярности, став настоящим символом статуса, поскольку для лордов европейских дворов было признаком престижа выставлять напоказ такого типа советников или дам. -ожидающий. Примером этого является повторение, с которым в 16 веке при флорентийском дворе Козимо I де Медичи был изображен ставший культовым карлик Морганте. Наконец, подходя к эпохе испанского мастера, помимо портретов, выполненных самим Веласкесом, не менее известны и английские портреты Ричарда Гибсона и Анны Шеперд; или сэра Джеффри Хадсона, маленького слуги королевы Франции Энрикетты Марии.

Диего Веласкес, Старуха, жарящая яйца, ок. 1618. Холст, масло, 100,5 см × 119,5 см. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург.

5. Старуха жарит яйца (1618 г.)

Чтобы понять «Старуха, жарящая яичницу», необходимо сделать предпосылку, кратко пояснив, что подразумевается под жанровой картиной. Последняя, часть практики жанровых сцен, охватывает все те произведения искусства, которые направлены на запечатление событий повседневной жизни, особенность, из-за которой она долгое время считалась уступающей историко-религиозной и портретной живописи. Тем не менее, жанровая живопись получила широкое распространение, в основном в Нидерландах и в небольшом формате, начиная с первой половины 16 века, и она могла похвастаться такими произведениями, как Питер Брейгель Старший, Адриан и Исаак ван Остаде, Давид Тенирс Младший, Эльберт Кейп, Йоханнес Вермеер и Питер Де Хох. Возвращаясь к Диего Веласкесу, рассматриваемый шедевр, созданный в севильский период творчества художника, изображает скромных персонажей, олицетворяемых женщиной, готовящей или жарящей яйцо, освещенной, благодаря умелому использованию светотени, источником света, идущим слева, способным создания сильных светящихся контрастов, готовых принять форму даже черт второго персонажа: мальчика, который появляется в крайнем левом углу опоры. Обе фазы жизни, о которых идет речь, которые оформляются в вышеупомянутых сюжетах, были созданы в некоторой степени фотографическим реализмом, способным с одинаковой точностью запечатлеть инструменты ремесла, такие как тарелки, столовые приборы, сковородки, пестики, кувшины и ступки повседневного использования.

Диего Веласкес, Инфанта Маргарита Тереза в синем платье, 1659 год. Холст, масло, 127 см × 107 см. Музей истории искусств, Вена.

4. Инфанта Маргарита Тереза в голубом платье (1659 г.)

Мария Терезия Габсбургская (1638–1683), дочь короля Испании Филиппа IV и Елизаветы Французской, также известная как Мария Терезия Австрийская, является чрезвычайно повторяющейся темой в творчестве Веласкеса, который, в случае с шедевром 1659 года, о котором идет речь, хотел изобразить ее в очень элегантном синем платье, искусно переданном короткими мазками чистого цвета, которое сейчас выставлено в Музее истории искусств в Вене. Однако до этой работы черты Марии Терезии в детстве были увековечены в 1653 году в «Инфанте Маргарите Терезе в персиковом платье», а затем в «Портрете инфанты доньи Маргариты Австрийской» (ок. 1665), а также в «Инфанте». Мария Терезия Испанская (1652 г.), факт, который заставляет задуматься: чем обусловлена популярность этого персонажа? На самом деле, испанскому мастеру приходилось неоднократно обращать внимание на эту тему, так как его портреты отправлялись в Вену, чтобы иметь возможность показать прогрессивное взросление девушки Леопольду I Габсбургу, дяде девушки, которому она принадлежала. обрученный.

Диего Веласкес, Венера Рокби, 1648 г., ок. Холст, масло, 122,5×175 см. Национальная галерея, Лондон

3. Венера Рокби (1648 г.)

Рассматриваемый шедевр представляет собой подлинную жемчужину истории искусства, поскольку это единственная обнаженная натура из четырех, созданных художником, дошедшая до нас, благодаря чему мы также можем подтвердить стилистические долги, которые испанец накоплено на примере произведений аналогичной тематики, главным образом Тинторетто, Тициана и Рубенса. Во всяком случае, наиболее правдоподобной представляется модель Венеры Урбинской (Тициан), учитывая расслабленную позу, которую приняла богиня Диего, которая, однако, отличается от итальянского мастера тем, что запечатлела его модель сзади, в то время как она намерен наблюдать за своим изображением, отраженным в зеркале, которое держит Купидон. Именно эта последняя фигура делает личность главного героя, который традиционно обычно изображался со светлыми волосами, теперь имеет густые темные волосы, сразу узнаваемым. Наконец, в качестве здоровой сплетни, работа, одна из последних написанных художником, по-видимому, использовала в качестве модели черты лица молодой римской художницы Фламинии Триунфи, с которой у живописца, вероятно, был роман и, возможно, даже роман. сын по имени Антионио да Силва, которого он бросил, когда после пребывания в Италии ему пришлось вернуться в Испанию по просьбе короля.

Диего Веласкес, Портрет Иннокентия X, ок. 1650. Холст, масло, 141 см × 119 см. Галерея Дориа Памфили, Рим.

2. Портрет Папы Иннокентия X (1650 г.)

«Портрет Иннокентия X» был написан Диего Веласкесом, заимствовавшим технику, близкую к технике Тициана, в которой испанец строил свой объект быстрыми, жирными мазками, часто, как в случае с красной моццеттой, также сильно заряженными и плохо растушеванными. В любом случае, это не самый важный аспект картины, которая, являясь проявлением совершенной психологической проработки персонажа, сделала Веласкеса одним из величайших интерпретаторов портретной живописи своего времени. Действительно, лицо понтифика, обращенное вправо, но взглядом, обращенным к зрителю, представляет собой глаза с решительным и напряженным выражением, которые при раскрытии сопровождаются сморщиванием бровей. Описанное дополняется нарисованными плотными губами, которые вместе с позой и правой рукой, элегантно лежащей на подлокотнике, намекают на большую непринужденность и самообладание. Иллюстрированное описание на самом деле совпадает с реальным, поскольку Джованни Баттиста Памфили (1574-1655) считался человеком довольно сложного и замкнутого характера, который впоследствии был также увековечен Фрэнсисом Бэконом в его известной серии «Кричащий Папа». Последний, задуманный по модели Веласкеса, породил группу портретов, в которых рассматриваемый субъект раскрывается зрителю как деформированный и искаженный, чтобы представить метафорическое путешествие во внутреннюю сущность человека и, в конечном счете, в то же время, в ад существования.

Диего Веласкес, «Менины», 1656 г., ок. Холст, масло, 318×276 см. Музей Прадо, Мадрид.

1. Лас Менины (1656 г.)

Многочисленные сюжеты, присутствующие в «Менинах», запечатленные искусной кистью Диего Веласкеса, кажутся собранными вместе в одной из комнат мадридского «Реал-Алькасар», то есть резиденции Филиппа IV, расположенной в испанской столице, где художник увековечил , как главный персонаж его шедевра, дочь новой жены короля: инфанта Маргарита Тереза. Последняя появляется в окружении своих придворных дам, а также других членов последней, настолько, что на картине даже присутствует автопортрет художницы, постоянное присутствие которой при дворе Филиппа IV создает один из самые незабываемые иллюзии в истории искусства: внимание зрителя действительно сначала захватывается фигурой Маргариты, а затем, на более позднем этапе, сразу после того, как он заметил присутствие испанского мастера, идентифицируется с предметом, которым занимается художник. изображая на своем полотне. С другой стороны, более внимательный взгляд мог бы отстраниться от деталей зеркала, в котором бесспорными главными героями становятся Филипп IV и Марианна, в то время как очень многие зрители имели бы возможность удивиться природе движения персонаж, увековеченный на лестнице, симабеллан Хосе Ньето, намерение которого мы никогда не узнаем: прийти или навсегда покинуть изображенное место.