Nikolaus Weiler, Sinuskolom , 2018. Sculptuur, hout op metaal, 37 x 7 x 4 cm / 0,30 kg.
Amedeo Modigliani, Staande kariatide , 1913. Olieverf op doek, 81 x 45. Privécollectie.
Laten we beginnen met duidelijk te stellen hoe de westerse kunst, zoals we die vandaag kennen, niet geëxpliciteerd zou zijn in haar vormen, zowel vandaag als vroeger, als ze geen rekening had gehouden met het Griekse model, dat wil zeggen, die eerste beschaving die bedacht kunst als medium dat, soms zelfs ongewoon onafhankelijk van de propaganda van religie en macht, de schoonheid en complexiteit van het menselijk lichaam trachtte te benadrukken door middel van een esthetische smaak die de basis bleef van alle latere creatieve bezigheden, zowel figuratief als abstract, in dat, zelfs degenen die exuleren van formele voorstelling, dit doen in het besef van het bestaan ervan. Praten over Griekse kunst betekent echter vaak zichzelf herhalen en vervallen in de klassieke clichés, dat wil zeggen de evolutie van stijlen vertellen en de grootste meesterwerken van klassieke en Helleense beeldhouwkunst en architectuur beschrijven. Daarom wilde ik, zoals ik vaak doe, een stereotiepe vertelling vermijden die, hoewel fascinerend, onontkoombaar, rijk en doorslaggevend, het risico loopt gelezen te worden, in verschillende woorden en interpretaties, op verschillende en meerdere websites, tijdschriften, sociale media, boeken, enz. Mijn doel is, nogmaals, de lezer te verbazen, hem meer te interesseren, misschien in de hoop hem daadwerkelijk een beetje culturele bagage achter te laten die zelfs bestand is tegen de meest uiteenlopende manieren van geheugen wissen die inherent zijn aan mensen. Om het bovenstaande te bereiken, heb ik drie fundamentele elementen van de Griekse architectuur, zoals kariatiden, kapitelen en zuilen, genomen en onderzocht in enkele van de grootste meesterwerken in de kunstgeschiedenis, werken die niet alleen de eeuwige impact laten zien van het klassieke model, geven ons nieuwe inzichten in de Griekse wereld. Over kariatiden gesproken, kennis van deze figuren, meestal vrouwelijk, uitgehouwen om te worden gebruikt als kolommen of pilaren die architecturale elementen ondersteunen, wordt over het algemeen geassocieerd met de meer traditionele exemplaren van gebouwen, die, van Griekse herkomst, hun hoogste uitdrukking bereiken in de loggia van de Kariatiden van het Erechtheion in Athene. Door de laatste context te animeren, kunnen we ons voorstellen hoe de bovengenoemde vrouwen, waarschijnlijk nieuwsgierig naar de kenmerken van de wereld, zonder enige waarschuwing besluiten hun zware taak op te geven, zich losmaken van de latei en permanent van elkaar scheiden, op zoek naar een nieuwe, en misschien lichtere, reden om te leven. Wat is gezegd, doet denken aan de eenzame interpretaties van kariatiden door Amedeo Modigliani, een kunstenaar die zich tussen 1912 en 1914 aan dit thema wijdde door sculpturen en olieverfschilderijen te maken, die de bovengenoemde figuur in de greep van een soort identiteitscrisis analyseerde als het lijkt nog steeds van plan te zijn een architectuur te ondersteunen die, nu niet-bestaand, de fysieke inspanning van zijn positie niet rechtvaardigt. Bovendien openbaren de kariatiden van Modigliani zich voor het eerst in de geschiedenis als vormen van extreme zachtheid en rondheid, ware kolommen van tederheid, gemaakt met essentiële en expressieve lijnen, die de massa over het algemeen vergelijkt met de bekendere, kalme en realistische Griekse modellen, hoewel de Italiaanse kunstenaar in werkelijkheid meer inspiratie putte uit Etruskische en Afrikaanse beeldhouwwerken. Auguste Rodin was ongetwijfeld nauwer verwant aan het Griekse kariatidemodel, net zoals zou kunnen worden afgeleid uit The Fallen Caryatid Carrying Her Stone, een sculptuur die, na de eerste executies van het onderwerp, daterend tussen 1871 en 1877, werd bedacht terwijl de kunstenaar werkte aan het project van The Gates of Hell en begreep het voor het eerst als een figuur verpletterd en verslagen door het gewicht van een rots. De hoofdrolspeler van het werk, wiens machtige lichaam ineengedoken is, moet de mens symboliseren die, overgeleverd aan het gewicht van zijn lot, met waardigheid en moed blijft worstelen om zijn taak uit te voeren: proberen leven. Even terugkerend naar de context van het oude Griekenland, is het goed om te benadrukken hoe de mannelijke kariatiden werden aangeduid met de benaming telamon, een synoniem voor Atlas, een mythologische figuur die de aarde moest ondersteunen.
Beato Angelico, Aankondiging van de noordelijke gang , 1440-1450. Fresco. Florence: klooster van San Marco.
Het laatste bovenste deel van de kolom of pilaar, dat van kariatiden naar kapitelen ging, had in de Griekse cultuur een functie van het grootste belang, aangezien daarin het concept werd gesynthetiseerd van het harmoniseren van de kolom met zijn respectievelijke hoofdgestel. Dit gezichtspunt vond navolging in de Italiaanse Renaissance, een periode waarin de verheerlijking van de schoonheid en het vakmanschap van de bovengenoemde ongekende hoogten bereikte, aangezien de bevrediging van een puur esthetische behoefte aan het constructieprobleem werd opgelegd. Wat de orden betreft, boekten niet alle vormen van hoofdletters evenveel succes in de bovengenoemde periode, zozeer zelfs dat de Dorische en Ionische bijna uitsluitend de zestiende eeuw interesseerden, terwijl de Corinthische en samengestelde een meer constante toepassing hadden gedurende de hele renaissanceperiode. . Bewijs van de heropleving van de Korinthische hoofdstad, louter voor decoratief gebruik, wordt ons gegeven door de neparchitectuur, als picturaal, gerealiseerd in de loggia van Beato Angelico's Annunciatie, een fresco uit ongeveer 1425 in het klooster van San Marco in Florence , Italië. Drie andere werken van laatstgenoemde meester, met hetzelfde onderwerp, bevestigen de belangstelling voor een dergelijke vorm van 'decorativisme', terwijl we, om over Griekse columns te praten, verwijzen naar een twintigste-eeuwse kunstenaar: Giorgio de Chirico. Een "antropomorfe" kolom, waarvan de groeven puur van Griekse oorsprong zijn, vindt zijn plaats in The Disquieting Muses, olieverf op doek uit 1918, gekenmerkt door de aanwezigheid van alle metafysische thema's die het figuratieve onderzoek van de Italiaanse meester hebben onderscheiden, zoals : etalagepoppen, klassieke citaten, het verlaten plein en symbolen van de moderniteit, zoals in dit geval fabrieken, bedoeld om een verontrustende brug te slaan tussen heden en verleden. Ten slotte leidde de analyse van het werk van Artmajeur-kunstenaars me tot een nieuw onderzoek, gericht op het interpreteren van de Griekse ruïnes uit het verleden, gevangen door de ogen van hedendaagse schilders zoals bijvoorbeeld Fikret Özcan, Yury Peshkov en Muriel Cayet.
Zahar Kondratyuk, Antieke kop en zuil , 2022. Acryl op canvas, 160 x 100 cm.
Fikret Özcan, Pergamon-2 , 2017. Aquarel op papier, 40 x 27 cm.
Fikret Özcan: Pergamon 2
Özcans nauwkeurige aquarel onthult, op een nogal poëtische manier, de ruïnes van een tijd die bedoeld was om ons, door de snode gang van zaken, te herinneren aan de grootsheid van een oud Griekenland, dat ons wordt gepresenteerd door 'synecdoche', dat is, door te laten zien wat er over is van de rijke en machtige stad Moesia, Pergamon, nu gelegen ten noordwesten van Bergama, precies in het huidige Turkije. Dit standpunt echoot in mijn hoofd de woorden van Gustave Flaubert, die ruïnes identificeerde als een magisch instrument, in staat om 'een landschap te laten dromen en er poëzie aan te geven'. Als de bekende Franse schrijver een dergelijke gedachte onder woorden bracht, ook bedoeld om een intrinsieke charme over te brengen die beladen is met ambiguïteit, onvolledigheid en onzekerheid, inherent aan de essentie van archeologische overblijfselen, anticipeerden achttiende-eeuwse schilders en graveurs erop door de esthetiek te bevorderen van ruïnes, een culturele stimulans die, naast het binnendringen van kunstwerken, hoogtij vierde in archeologisch onderzoek en in de reizen van de jonge telgen van de Europese aristocratie, gericht op het ontdekken van de beroemdste "ruïnes" van de beschaving. In de laatstgenoemde figuratieve context bevatten sommige meesterwerken zelfs de menselijke figuur, die, afgewisseld met de overblijfselen van een grandioze tijd, de onbeduidendheid van de bovengenoemde soort benadrukte. Een voorbeeld van het bovenstaande wordt ons gegeven door de optimistische, getiteld The Artist Moved by the Greatness of Ancient Ruins (1778-80), door Johann Heinrich Füssli, waarin een man wordt bewogen door de ruïnes van een andere oude en prachtige beschaving: de Romein. Tot slot nodig ik je uit om na te denken over het werk van de artiest van Artmajeur door in gedachten de iconische woorden van filosoof Stefano Zecchi te herhalen: "Het leven bezit een onschatbare morele zuiverheid: alles eindigt. Soms is het de vrijgevigheid om nog iets te schenken voordat alles wordt weggevaagd. : ruïnes. Overblijfselen uit het verleden die getuigen van het pad van de geschiedenis."
Yury Peshkov, Apollo-tempel. Cyprus , 2022. Olieverf op papier, 40 x 30 cm.
Yury Peshkov: Apollo-tempel. Cyprus
De overblijfselen van de tempel van Apollo verschijnen, in Peshkovs bestudeerde picturale omlijsting, als het visioen van een soort model dat, vakkundig geregisseerd door de kunstenaar, haar kin omhoog brengt om trots de horizon af te tasten. Precies op dezelfde manier tonen de ruïnes van de oude heilige plaats al hun kracht, vertrouwen en vastberadenheid omdat ze, hoewel ze slechts gedeeltelijk tot ons zijn gekomen, het voorrecht hebben gehad om de overgang van tijdperken, gewoonten en historische verschuivingen in de meest onbewogen stomheid. Met betrekking tot de plaats die door het werk wordt afgebeeld, is het belangrijk erop te wijzen dat het de tempel van Apollo Hylates is, die, gelegen ten westen van de oude stad Kourion, een van de belangrijkste religieuze centra van het oude Cyprus was, waarbinnen Apollo werd aanbeden als de god van het bos. In feite verwees alleen al de toevoeging van de benaming Hylates naar een godheid die tussen de derde eeuw v. Wat ten slotte zichtbaar is van de tempel die aan laatstgenoemde is gewijd, is gedeeltelijk het resultaat van restauraties in de eerste eeuw na Christus, terwijl, als men naar de oorspronkelijke structuur wil verwijzen, deze bestond uit een rond monument, een archaïsch altaar en een tempel, die later in de Romeinse tijd werden vergroot en verrijkt. Daarom bevordert het werk van de kunstenaar van Artmajeur, zoals duidelijk blijkt uit het onderzoek hierboven, de studie van oude beschavingen, evenals de verspreiding van de liefde voor cultuur en interesse in archeologie en kunstgeschiedenis.
Muriel Cayet, Temple bleu , 2011. Schilderij, 20 x 20 cm.
Muriel Cayet: Blauwe tempel
Het oude heilige gebouw afgebeeld op het schilderij van Cayet herinnert ons, afgezien van kleur, aan de kenmerken van de Tempel van Concord, een voorbeeld van volwassen Dorisch, die werd gebouwd in de Vallei van de Tempels in Agrigento, Italië, in 430 v.Chr. Om de waarheid te zeggen , maar dit laatste chromatische oordeel blijkt nogal oppervlakkig te zijn, want hoewel het onbetwistbaar is dat de overheersing van blauw in Cayet nogal surrealistisch en vergezocht blijkt te zijn, is het absoluut noodzakelijk om te onthullen hoe, waarschijnlijk en oorspronkelijk, de kleur blauw maakte eigenlijk deel uit van de genoemde architectuur. Volgens een van de meest recente hypothesen van experts was de eigenlijke gouden tint van de steen vroeger verborgen door een witte pleister, die over de hele structuur was aangebracht, behalve de fries en gevel versierd in blauw en rood. Deze pop-onthulling wordt echter misschien overschaduwd door de houding die de Grieken hadden ten opzichte van de kleur van de lucht, terwijl ze worstelden om het te identificeren met een specifiek woord. Als we bijvoorbeeld naar Homerus verwijzen, komen er slechts vier kleuren in zijn werken voor: wit, grijs, met schakeringen tot zwart, rood en geelgroen. Het is echter noodzakelijk om te benadrukken dat er binnen de Griekse cultuur een meer algemene neiging bestond om helderheid aan te geven en ernaar te verwijzen in plaats van tint, zozeer zelfs dat er geen soort van "afkeer" was van blauw, maar een eenvoudigere desinteresse in het definiëren van blauw. kleuren duidelijk en ondubbelzinnig.
Olimpia Gaia Martinelli
