Introduction au nu masculin
Le nu féminin a été, depuis l'aube de la civilisation humaine, au centre du récit historique de l'art, qui, en un sens, a mieux accepté l'extériorisation de ce type de physicalité, par rapport au nu masculin, qui est souvent perçu comme plus illicite et déconcertant, c'est-à-dire capable de troubler l'âme des téléspectateurs. Néanmoins, les plus grands maîtres de tous les temps, principalement des hommes, ont célébré le nu masculin de différentes manières, qui, révérencielles ou érotiques, ont construit un récit figuratif, s'étendant des civilisations les plus anciennes à nos jours, un laps de temps dans lequel un tel sujet est passé du statut de dieu à celui de simple « pécheur ». Une telle évolution iconographique du nu masculin, souvent symbole de force, de puissance et de virilité, mais aussi de beauté, de vulnérabilité et d'intrigue sexuelle, s'est déroulée au sein d'un récit allant, dans ses sommets d'extériorisation, de la Grèce antique à l'art contemporain. Avant cette première civilisation, le sujet en question avait tendance à prendre principalement la forme de l'athlète ou du dieu, car les Grecs imaginaient leurs divinités comme des entités d'apparence humaine dont les qualités idéalisées de beauté physique étaient inextricablement associées à la bonté de l'âme. Cette tendance s'est radicalement transformée au Moyen Âge, un moment historique où, comme prévu, la nudité est même devenue pécheresse et embarrassante, puisqu'elle était associée au péché originel, et donc capable de transformer l'iconographie des corps nobles et vigoureux plus classiques en plutôt physionomies légères et élancées, dépourvues de l'accent antérieur sur le naturalisme. Le moment suivant est celui de la Renaissance, où s'installe un classicisme renouvelé dans les arts, une tendance où le genre du nu devient l'occasion de mettre en valeur non seulement des corps extrêmement performants mais aussi la virtuosité technique des artistes. La création suivante d'académies d'art dans toute l'Europe, qui a eu lieu au cours des XVIe et XVIIIe siècles, a conduit à un style quelque peu réglementé et classicisé de la représentation du nu, à extérioriser au-delà de la technique du dessin, considérée à l'époque comme l'élément central de une éducation artistique, dans laquelle ledit genre a été immortalisé dans des compositions héroïques, où il a pris le rôle d'un personnage fort et extrêmement viril. Les tendances plutôt « naturalistes » de la fin du XVIIIe siècle et du XIXe siècle conduisent, vers la fin de cette dernière période, au réalisme de Courbet et de Millet, points de vue où les hommes idéalisés cèdent la place à des figures plus réelles. La vraie révolution vient cependant avec les Avant-gardes du XXe siècle, moment à partir duquel le corps, en plus de s'éloigner définitivement du langage académique, se fragmente chez Picasso ou se présente comme très tourmenté chez Schiele, abandonnant à jamais la fidélité. à la donnée réelle. Des points de vue supplémentaires et personnels émergent avec la sérialisation du Pop-Art et le langage du Street art, mouvements qui ont définitivement consolidé les points de vue multiples et originaux avec lesquels, à ce jour, le corps masculin est représenté. Enfin, le chemin parcouru par le nu masculin dans le récit sans fin de l'histoire de l'art sera exploré à travers la classification suivante, visant à rassembler les meilleurs exemples picturaux du genre.
Alexandre Cabanel, L'ange déchu, 1847. Huile sur toile, 121×190 cm. Musée Fabre, Montpellier.
Top 10 : peintures de nus masculins
10. Alexandre Cabanel, L'ange déchu (1847)
Alexandre Cabanel, peintre d'histoire et de portrait de genre français, né en 1823, a créé l'huile sur toile en question en 1847, aboutissant à un chef-d'œuvre visant à rendre explicites les sentiments humains les plus profonds et les plus bas, car il a immortalisé la rébellion de Lucifer, qui, chassé du ciel, ressentit un ressentiment extrême envers Dieu le père. Cette émotion prend vie dans un corps classique, parfait pour donner forme au texte du livre du prophète Ezéchiel, dans lequel l'ange est décrit comme un être d'une beauté parfaite. Malgré ces traits sculpturaux, qui présentent également d'imposantes ailes inclinées, les véritables protagonistes du tableau se révèlent être les yeux de l'effigie, qui, mis en évidence par le bras droit, qui couvre partiellement le visage du protagoniste, apparaissent extrêmement poignants, chargés de colère, d'indignation, ainsi que mouillé de larmes de souffrance, qui nous disent comment Lucifer, bien que souffrant, n'est pas prêt d'abandonner, mais se révèle assez désireux d'assouvir son désir de vengeance, en s'opposant à l'œuvre de Dieu. En fait, le récit très biblique de l'Ancien Testament raconte comment Lucifer, l'ange le plus beau et le plus sage créé par Dieu, a été chassé du paradis dans les profondeurs du monde souterrain, extériorisant dans ses pleurs le dernier vestige de sa bonté, qui a donné chemin vers un infiniment chargé de haine, de méchanceté et de ressentiment.
Pierre Paul Rubens, Prométhée enchaîné , 1611-12. Huile sur toile, 243,5 cm × 209,5 cm. Musée d'art de Philadelphie.
9. Peter Paul Rubens, Prométhée enchaîné (1611-12)
Le chef-d'œuvre du maître flamand, daté entre 1611 et 1612, dans lequel un corps masculin nu dynamique et souffrant s'avère être le protagoniste incontesté, est le résultat d'influences multiples assimilées par le peintre, qui a puisé chez Tobias Verhaecht les fondamentaux de la composition paysagère en arrière-plan, tandis que la scène mythologique a subi le modèle d'Adam van Noort, un portraitiste bien connu de nus et d'images effrénées de la vie hollandaise. Quant à la composition dans son ensemble, cependant, elle se tourne vers l'iconographie de la peinture d'histoire, que Rubens a pu admirer lorsqu'il a travaillé avec Otto van Veen, donnant naissance à la figure d'un Prométhée en raccourci, qui, positionné près du spectateur, voit aussi la citation des modèles classiques et, en particulier, de la théâtralité grecque. Cependant, il ne faut pas négliger l'impact que la peinture italienne a également eu sur le chef-d'œuvre susmentionné, faisant référence à la leçon de la chapelle Sixtine de Michel-Ange, au ténébrisme du Caravage et aux formes de Titien. Enfin, le tourment de Prométhée, personnage de la mythologie qui est le protagoniste de l'œuvre, est bien illustré par un poème de Lipsius, un ami du frère de Rubens, qui écrivit : « Ici, le bec crochu, un vautour monstrueux s'enfouit dans le foie de Prométhée, qui n'a pas de paix avec ses tourments, car encore et encore l'oiseau sauvage s'approche de sa poitrine qui se renouvelle et l'attaque d'une manière punitive. [...] On croirait qu'il bougerait, que ses plumes trembleraient. L'horreur saisit les téléspectateurs."
Un des multiples nus masculins de Pierre et Gilles @pierreetgilles_gilles.
8. Pierre et Gilles, Mercure (2001)
Encore une fois, tout comme dans le chef-d'œuvre ci-dessus, le nu s'extériorise dans l'art par la référence au corps parfait d'un personnage issu de la tradition grecque, en l'occurrence une divinité : Mercure, messager représenté de dos, avec le contour de son visage en vue, comme il observe un serpent, qui s'est enroulé autour de son bâton. Un tel animal, ce faisant, réutilise l'iconographie plus classique du caducée, ou bâton ailé qui accompagne traditionnellement le messager des dieux. Parlant de Pierre et Gilles, en revanche, le duo d'artistes français a donné vie à l'œuvre précitée au moyen d'une opération à quatre mains, dans laquelle le premier des deux crée les photos et le second les retouche avec des couches successives de la peinture, destinée à donner vie à des images qui, étudiées dans les moindres détails, renvoient fréquemment à l'iconographie mythique et religieuse, réinterprétée avec une sensualité irrépressible et un point de vue très kitsch. Les thèmes abordés par le duo sont majoritairement Pop, liés notamment à l'homosexualité, à la pornographie et aux topos religieux, revisités dans une tonalité "baroque". Au sujet de l'histoire de l'art, cependant, un chef-d'œuvre extrêmement connu représentant le deo susmentionné est la statue de Mercure volant de Giambologna, qui, conservée au musée du Bargello à Florence, représente le sujet susmentionné tout en posant son pied gauche sur le vent généré par Zephyrus ' bouche.
Jean-Hippolyte Flandrin, Jeune homme nu assis au bord de la mer , 1835-36. Huile sur toile, 98 cm × 124 cm. Louvre, Paris.
7. Jean-Hippolyte Flandrin, Jeune homme nu assis au bord de la mer (1835-36)
En septième place, on trouve le chef-d'œuvre de l'un des principaux représentants néoclassiques de l'école de Lyon, le maître français Jean-Hippolyte Flandrin, qui, dans Jeune homme nu assis au bord de la mer, représente un jeune homme nu avec ses bras enroulés autour de ses jambes alors qu'il est assis sur un rocher au bord de la mer, entouré d'un ciel immense. Dans ce contexte, il est bon de souligner comment le visage du protagoniste, non identifiable et dans la pénombre, amène le spectateur à se reconnaître dans le modèle, dont l'attitude est destinée à stimuler le souvenir et la réflexion isolée, qui se réalise à travers la fermeture de ses yeux. Toujours au sujet de l'œuvre, il est à noter qu'elle a été réalisée à Rome, c'est-à-dire lors du voyage d'étude que l'artiste a effectué à la suite de sa victoire au Prix de Rome en 1832. De plus, l'œuvre, très réputée parmi les critiques d'art français, reste l'une des œuvres les plus connues de Flandrin, à tel point qu'elle a ensuite été interprétée par des photographes tels que Wilhelm von Gloeden, Claude Cahun et Robert Mapplethorpe. Enfin, le Jeune homme nu assis au bord de la mer est également connu car, depuis le XXe siècle, il est devenu un symbole populaire de la culture homosexuelle.
Egon Schiele, Nu masculin assis (Autoportrait) , 1910. Vienne, Musée Leopold.
6. Egon Schiele, Nu masculin assis (Autoportrait) (1910)
Nous sommes arrivés à l'interprétation expressionniste du nu à travers l'analyse du chef-d'œuvre de Schiele, un maître connu pour avoir interprété ce genre à travers de multiples autoportraits, souvent marqués par la représentation d'une image extrême de l'artiste, qui s'est capturé dans poses impudentes et provocantes, dans lesquelles, en raison de son corps maigre, contorsionné et chargé de tension, il adoptait une attitude maladroite et forcée et des gestes bizarres, qui le rapprochaient de la ressemblance d'un buratto sans vie plutôt que d'un être humain. En ce qui concerne l'œuvre de 1910, celle-ci, conservée au Musée Léopold de Vienne, a été créée en médiatisant un coup de pinceau expressionniste fort et décadent, qui génère la figure de l'artiste, dont les lignes droites et décisives décrivent les muscles et la poitrine d'un homme sans pieds, résolus à flotter sur un fond blanc. De plus, la torsion non naturelle du corps, associée aux tons verts, jaunes et bruns de sa peau, fait apparaître les traits de Schiele quelque peu non naturels ou caractéristiques d'un état de maladie ou de détresse. De ce dernier point de vue, le chef-d'œuvre en question anticipait en réalité la fin des jours de l'artiste, qui, presque prophétiquement, mourut quelques années plus tard à l'âge de 28 ans, atteint par la grippe espagnole qui ravagea Vienne en 1918.
Lucian Freud, Homme nu , vue de dos, 1991-92. Huile sur toile, 182,9 × 137,2 cm. New York, MET. @lucianfreudart.
5. Lucian Freud, Homme nu, vue de dos (1991-92)
Avec la position numéro cinq, nous arrivons au néo-expressionnisme allemand, abordant l'analyse de Naked man, Back view, une œuvre de Lucian Freud dans laquelle les traits stylistiques du maître, souvent soucieux de créer des compositions intenses capables de révéler l'humanité et la présence physique des effigies, en l'occurrence résumées dans les traits de Leigh Bowery, le modèle du chef-d'œuvre en question, sont résumées. Malgré le réalisme de Freud, il a dépeint le sujet susmentionné, connu pour ses costumes et maquillages extravagants, sans aucun vêtement, alors qu'il apparaissait accroupi sur un tabouret placé dans l'atelier du peintre. En tout cas, la fidélité au fait réel a été obtenue grâce à la justesse avec laquelle le peintre allemand a rendu le dos charnu de l'effigie, qui, plein de "monticules" et de "collines" semble crier les propres mots de l'artiste à propos de ladite genre pictural : "Je veux que la peinture soit chair." Ce sont précisément ces derniers mots qui nous permettent d'élaborer sur les traits stylistiques de l'artiste, dont les œuvres, caractérisées par un réalisme extrême et la recherche obsessionnelle de la donnée réelle, dépeint, parfois dans des poses non naturelles afin d'améliorer les détails, exagérant souvent eux, amis, parents, connaissances et animaux de compagnie.
William Etty, Nu masculin, les bras tendus , 1828-1830. Huile à bord. York Museums Trust (Galerie d'art de York).
4. William Etty, Nu masculin, les bras tendus (1828-1830)
Je vous invite à imaginer la gigantesque carcasse d'un bovin suspendue par les membres inférieurs à un support en bois, alors qu'elle se détache dans un environnement peu éclairé, grâce à la candeur et à la grandeur de sa chair. Maintenant que vous pouvez voir la scène que j'ai décrite, beaucoup d'entre vous l'auront déjà associée au célèbre Bœuf abattu de Rembrandt, une œuvre de 1655, dans laquelle le malheureux animal pourrait également être interprété comme une sorte d'agneau sacrificiel. La disposition des membres de ce dernier pourrait également rappeler celle du protagoniste souffrant, et peut-être pénitent, du Nu masculin, les bras tendus, un nu peint par William Etty. Au moment de la réalisation de ce portrait, daté d'environ 1828, l'artiste, malgré son statut élevé, poursuivait ses études à la Royal Academy, un contexte dans lequel le nu masculin, les bras tendus, était peut-être destiné à être suspendu horizontalement comme un modèle sur son dos, bien qu'il s'agisse plutôt d'une étude pour une Descente de Croix. Enfin, parlant du peintre britannique en question, il était connu pour ses peintures historiques contenant des nus, trop souvent accusés d'indécence.
Jacques Louis David, Nu masculin dit Patrocle , 1780.
3. Jacques Louis David, Patrocle (1780)
Patrocle, une peinture de l'artiste néoclassique Jacques Louis David, réalisée en 1780 et actuellement conservée au Musée Thomas Henry de Cherbourg (France), est une œuvre que beaucoup ont comprise comme une étude, car elle manque de détails faciaux, ainsi que d'autres éléments de la composition, visant à accueillir un homme allongé, dos tourné au spectateur. Le nu, conçu pour mettre en valeur un physique imposant, tout en permettant à l'artiste de démontrer ses compétences techniques, utilise méticuleusement l'éclairage, afin de mettre en valeur chaque aspect de la figure dépeinte. Le genre susmentionné, dans le courant du néoclassicisme, dont David était l'un des principaux représentants, devait être compris comme un outil nécessaire pour exercer et perfectionner la main de l'artiste dans la compréhension du corps humain, même si dans la phase initiale de ce processus, le dessin devait être préféré à l'art pictural. Enfin, il est obligatoire de rapporter quelques concepts de base du néoclassicisme, car seul ce dernier nous fournira la lecture complète du chef-d'œuvre français susmentionné. En résumé, le courant artistique en question recherchait le beau et l'idéal, faisant référence à l'art grec, qui travaillait si dur pour générer des œuvres composées, calmes, aux formes élégantes et loin de la virtuosité bizarre et extravagante, à obtenir par une recherche rationnelle, qui devait viser des formes simples, caractérisées par une grâce, un équilibre et un sang-froid presque idéalisés.
Caravage, Amor vincit omnia, 1601-1602. Huile sur toile, 156×113cm. Gemäldegalerie, Berlin.
2. Caravage, Amor vincit omnia (1601-1602)
Au numéro deux, il ne pouvait que mettre un artiste du calibre de Caravaggio, créateur de Amor vincit omnia, un tableau dans lequel le peintre italien dépeint un jeune Cupidon nu avec une expression triomphante, alors qu'il est pris avec les ailes ouvertes, un arc et un bouquet de flèches à la main, symboles traditionnels de son pouvoir. Le triomphe de ces derniers attributs est également confirmé par les instruments de guerre désormais posés au sol, comme s'ils avaient été vaincus par l'action du plus noble des sentiments : l'amour. Poursuivant la description de la toile, si la position des jambes de l'effigie rappelle San Bartolomeo dans le Jugement dernier de Michel-Ange, l'expression enfantine de l'Amour, pleine d'ambiguïté anagrammatique, rappelle l'exemple des visages de Léonard de Vinci. Par conséquent, ces deux maîtres ont probablement inspiré le sujet le plus romantique de toute l'œuvre du Caravage, visant, comme prévu ci-dessus, à représenter une allégorie du pouvoir de l'amour, rendue à travers un style baroque, capable de représenter la réalité de manière naturaliste et dramatique au en même temps. Enfin, les raisons pour lesquelles l'artiste aurait choisi ce sujet pourraient être dues à : Le Caravage aurait pu s'inspirer des vers de Virgile sur l'amour dans la Bucoliche, ou il voulait simplement satisfaire les demandes de son client génois Vincenzo Giustiniani, patron historique de la peintre .
Michel-Ange, La Création d'Adam , 1511. Fresci, 280 cm × 570 cm. Cappella Sistina, Musei Vaticani, Cité du Vatican.
1. Michel-Ange, La Création d'Adam (1511)
Sur la plus haute marche du podium, on retrouve un autre Italien, ainsi que l'un des artistes les plus importants de tous les temps, l'immortel Michelangelo Buonarroti, auteur de La Création d'Adam, fresque de l'emblématique Chapelle Sixtine (Cité du Vatican, Musées du Vatican), dans lequel Dieu est positionné sur le côté droit, tandis qu'il est suspendu à l'intérieur dans un nimbe soutenu par des anges et des chérubins. Sur le côté opposé du support se trouve le nu qui nous intéresse, destiné à représenter Adam, ancêtre de l'humanité, allongé allongé sur un pré, posé sur une pente herbeuse, posé sur un fond dépourvu de détails. La décision de placer ce dernier personnage à la première place du classement vient du fait que l'Adam nu, alors qu'il s'attache à rapprocher ses doigts de ceux de Dieu le Père, accomplit l'un des gestes les plus emblématiques de l'histoire de l'art. En ce qui concerne ce dernier mouvement, on sait que Michel-Ange a voulu immortaliser le moment où le Créateur, qui est sur le point d'entrer en contact physique avec sa créature, fait tout son possible pour lui transférer l'étincelle de vie. Certes, le maître italien s'est inspiré de la phrase de la Genèse « Dieu créa l'homme à son image, car les deux corps qu'il créa sont assez similaires, c'est-à-dire à la fois forts et robustes. Enfin, je voudrais proposer la question suivante : et si Adam et Dieu s'éloignaient réellement l'un de l'autre ? Dans ce cas, le premier homme sur terre aurait désormais entrepris une vie indépendante, gardant son regard fixé sur Dieu, tout comme un enfant qui, tout en apprenant à marcher, se retourne à plusieurs reprises en regardant pour le regard sûr de son père.
Olimpia Gaia Martinelli