Jérôme Bosch.
Qui était Jérôme Bosch
Hieronymus Bosch , également connu sous le nom de Jheronimus van Aken, était un peintre néerlandais renommé du Brabant qui a vécu d'environ 1450 au 9 août 1516. Il était une figure éminente de l'école de peinture des premiers Pays-Bas et est bien connu pour ses représentations extraordinaires de religieux thèmes et histoires. En utilisant l'huile sur bois de chêne comme médium principal, Bosch a créé des illustrations fantastiques qui dépeignaient souvent l'enfer d'une manière macabre et cauchemardesque.
Bien que l'on ne sache pas grand-chose sur la vie personnelle de Bosch, il existe des documents existants. Il a passé la majeure partie de sa vie dans la ville de 's-Hertogenbosch, où il est né dans la maison de son grand-père. Ses racines ancestrales remontent à Nimègue et Aix-la-Chapelle, ce qui est évident dans son nom de famille "Van Aken". Le style artistique unique et pessimiste de Bosch a eu une profonde influence sur l'art d'Europe du Nord au XVIe siècle, Pieter Bruegel l'Ancien étant son disciple le plus connu. Aujourd'hui, Bosch est reconnu comme un peintre hautement individualiste qui possédait une profonde compréhension des désirs humains et des peurs les plus profondes.
Déterminer la paternité des œuvres de Bosch a été difficile, et seulement environ 25 peintures lui sont attribuées avec confiance, ainsi que huit dessins. Environ six autres peintures sont associées avec confiance à son atelier. Certains de ses chefs-d'œuvre les plus célèbres incluent des retables triptyques, notamment "Le jardin des délices terrestres".
Hieronymus Bosch, Le Jardin des délices, 1490-1510 . Huile sur panneaux de chêne, 205,5 cm × 384,9 cm (81 po × 152 po), Museo del Prado, Madrid.
Le jardin des délices terrestres
Le tableau connu sous le nom de Jardin des délices est un triptyque créé par l'artiste néerlandais Hieronymus Bosch entre 1490 et 1510. Il est peint à l'huile sur des panneaux de chêne et se trouve actuellement au Museo del Prado à Madrid, en Espagne.
En raison du peu d'informations disponibles sur la vie et les intentions de Bosch, il y a eu diverses interprétations de la signification du tableau. Certains y voient une représentation prudente de l'indulgence mondaine et des dangers de la tentation, tandis que d'autres y voient une expression du plaisir sexuel ultime. Le symbolisme au sein de l'œuvre d'art, en particulier dans le panneau central, a conduit à un large éventail d'interprétations savantes à travers l'histoire. Les historiens de l'art moderne sont divisés sur la question de savoir si le panneau central sert d'avertissement moral ou représente un paradis perdu.
Bosch a créé trois grands triptyques au cours de sa carrière, dont Le Jardin des délices terrestres. Ces triptyques ont été conçus pour être lus de gauche à droite, chaque panneau contribuant au sens global de l'œuvre. En règle générale, les triptyques de cette époque représentaient des sujets liés à Eden et au Jugement dernier sur les panneaux de gauche et de droite, tandis que le panneau central contenait le sujet principal. Bien qu'il ne soit pas certain que le Jardin des délices ait été conçu comme un retable, on pense que son sujet provocateur dans les panneaux intérieurs fait qu'il est peu probable qu'il ait été commandé pour une église ou un monastère. Au lieu de cela, on pense qu'il a été commandé par un mécène séculier.
Datation et provenance
La datation exacte du Jardin des délices reste incertaine et a fait l'objet de débats scientifiques. Les premiers historiens de l'art, tels que Ludwig von Baldass, le considéraient comme l'une des premières œuvres de Bosch. Cependant, depuis l'étude influente de De Tolnay en 1937, le consensus général s'est déplacé vers la datation du tableau de 1503-1504 ou plus tard. Ces datations reposaient principalement sur le traitement « archaïque » de l'espace dans l'œuvre.
La dendrochronologie, qui analyse les cernes des arbres dans les panneaux, fournit un terminus post quem pour le travail, datant le chêne utilisé entre 1460 et 1466. Il est important de noter que le bois pour les peintures sur panneaux était généralement stocké pendant une période significative avant d'être utilisé, l'âge du chêne peut donc être antérieur à la peinture réelle de plusieurs années. De plus, la présence d'un ananas, un fruit du Nouveau Monde, suggère que le tableau a été créé après les voyages de Christophe Colomb aux Amériques entre 1492 et 1504.
La première mention documentée du Jardin des délices date de 1517, un an après la mort de Bosch, lorsqu'Antonio de Beatis le décrit comme faisant partie de la décoration du palais des comtes de la maison de Nassau à Bruxelles. La proéminence de la peinture et son affichage dans un lieu prestigieux ont conduit à supposer qu'il s'agissait d'une commande plutôt que d'une œuvre imaginative. On pense qu'Engelbrecht II de Nassau ou son successeur Henri III de Nassau-Breda, personnalités influentes des Pays-Bas bourguignons, en ont peut-être été les mécènes.
La visibilité du tableau dans le palais a contribué à la réputation de Bosch et de nombreuses copies ont été commandées par de riches mécènes après sa mort. Ces copies, dans divers médiums tels que l'huile, les gravures et les tapisseries, se concentraient souvent sur le panneau central et variaient en qualité. Malgré l'absence d'image religieuse centrale, la description de De Beatis a mis en lumière la commande de l'œuvre, qui était peut-être destinée à un usage privé, comme pour la célébration d'un mariage.
Au fil des ans, le tableau a changé de mains et s'est finalement retrouvé entre les mains de Philippe II d'Espagne. Il a été acquis aux enchères en 1591 et présenté à El Escorial. Après y être restée pendant plus de trois siècles, elle a été transférée au Museo del Prado en 1939, avec d'autres œuvres de Bosch. Bien que la peinture ait nécessité une restauration en raison de l'écaillage de la peinture, elle a été bien conservée et est actuellement exposée au musée.
L'extérieur du Jardin des Délices .
Description
Le Jardin des délices est une peinture à trois panneaux, et sur le panneau de gauche, il représente la création d'Eve, symbolisant l'origine du péché humain. Dans le panneau central, une scène animée et complexe illustre la domination de la luxure sur l'humanité. À l'inverse, le panneau de droite dépeint l'enfer comme une punition pour s'être livré à des désirs pécheurs. La peinture présente systématiquement des fraises, qui servent de symbole de ce péché particulier. On suppose que la figure représentée sous la cornemuse dans le panneau de droite pourrait être un autoportrait de Hieronymus Bosch.
Extérieur
Lorsque les ailes du triptyque sont fermées, les panneaux extérieurs révèlent leur dessin. Ces panneaux sont peints dans une palette de couleurs vert-gris connue sous le nom de grisaille, qui était une pratique courante pour les triptyques néerlandais. L'absence de couleurs vibrantes peut suggérer une représentation d'une époque antérieure à la création du soleil et de la lune, censés apporter la lumière sur la terre selon la théologie chrétienne. La nature discrète des panneaux extérieurs sert à rehausser l'intérieur coloré.
Il est largement admis que les panneaux extérieurs représentent la création du monde. La scène montre la Terre à ses débuts, avec de la verdure commençant à recouvrir la terre vierge. Une petite figure de Dieu, portant une couronne ressemblant à une tiare papale, est vue dans le coin supérieur gauche. Bosch dépeint Dieu comme un créateur passif, assis avec une Bible sur ses genoux, faisant naître la Terre par ordre divin. Au-dessus de Dieu se trouve une citation du Psaume 33, soulignant la puissance des paroles de Dieu dans la création et le maintien du monde. La Terre est représentée dans une sphère transparente, symbolisant la croyance traditionnelle selon laquelle le monde était détenu par Dieu ou le Christ comme une sphère de cristal. Le cosmos entourant la Terre est dépeint comme une obscurité impénétrable, Dieu étant le seul habitant.
Bien que la Terre soit couverte de végétation, elle manque de vie humaine et animale, ce qui indique que la scène représente les événements du troisième jour biblique. Bosch dépeint la vie végétale de manière non conventionnelle, en utilisant des nuances de gris qui rendent difficile la distinction entre la végétation et les formations minérales. La mer entoure l'intérieur du globe et est partiellement éclairée par des rayons de lumière traversant les nuages. Les ailes extérieures du triptyque occupent une position distincte dans le récit de l'ensemble de l'œuvre. Ils représentent une terre inhabitée composée uniquement de roches et de plantes, créant un contraste saisissant avec le panneau central, qui présente un paradis rempli d'humanité lubrique.
L'intérieur du Jardin des Délices .
Intérieur
Les érudits ont suggéré que Hieronymus Bosch utilisait stratégiquement les panneaux extérieurs du triptyque pour établir un contexte biblique pour les éléments intérieurs de l'œuvre d'art. L'image extérieure est généralement interprétée comme représentant une période antérieure par rapport aux scènes intérieures. Semblable aux autres triptyques complets de Bosch, Le Jugement dernier et Le Foin, le panneau central du Jardin des délices est flanqué d'images célestes et infernales. On pense que le triptyque suit un ordre chronologique, progressant de gauche à droite, représentant l'Eden, le jardin des délices terrestres et l'Enfer.
Dans l'aile gauche, Dieu est dépeint comme le créateur de l'humanité, tandis que l'aile droite illustre les conséquences de l'échec de l'humanité à suivre la volonté de Dieu. Cependant, contrairement aux autres triptyques de Bosch, le panneau central du Jardin des délices ne représente pas Dieu. Au lieu de cela, il montre l'humanité s'engageant dans diverses activités de recherche de plaisir, exerçant apparemment son libre arbitre. Le panneau de droite est souvent interprété comme représentant les châtiments imposés par Dieu dans un paysage infernal.
L'historien de l'art Charles de Tolnay a suggéré que même dans le panneau de gauche, à travers le regard séduisant d'Adam, Bosch fait allusion à l'influence décroissante de Dieu sur la terre nouvellement créée. Cette idée est renforcée par la représentation de Dieu comme une petite figure par rapport à l'immensité de la terre dans les panneaux extérieurs. Selon Hans Belting, les trois panneaux intérieurs transmettent la notion de l'Ancien Testament selon laquelle, avant la chute, il n'y avait pas de distinction claire entre le bien et le mal, et l'humanité, dans son innocence, n'était pas consciente des conséquences de ses actions.
Détail du panneau de gauche du Jardin des Délices .
Panneau de gauche
Le panneau de gauche du triptyque, souvent appelé l'union d'Adam et Eve, représente une scène du jardin d'Eden où Dieu présente Eve à Adam. Adam est montré se réveillant d'un sommeil profond, découvrant Dieu tenant Eve par le poignet et accordant sa bénédiction à leur union. Dans ce panneau, Dieu apparaît plus jeune avec des yeux bleus et des boucles dorées. L'artiste peut avoir représenté Dieu d'une manière jeune pour symboliser le Christ comme l'incarnation de la Parole de Dieu.
La main droite de Dieu est levée dans un geste de bénédiction, tandis que sa main gauche tient le poignet d'Eve. Selon Wilhelm Fraenger, un interprète controversé de l'œuvre d'art, le contact physique entre le Créateur et Eve signifie le lien éternel entre l'humanité et Dieu. La peinture met en évidence le rapport entre Adam et Dieu, Adam s'étirant pour entrer en contact avec le Créateur. Le manteau qui coule autour du cœur de Dieu, tombant en cascade jusqu'aux pieds d'Adam, suggère le flux de la puissance divine, formant un circuit fermé d'énergie magique.
Eve détourne son regard d'Adam, bien que Walter S. Gibson suggère qu'elle lui présente son corps de manière séduisante. L'expression d'Adam reflète la surprise et l'étonnement, que Fraenger attribue à trois facteurs. Premièrement, Adam est surpris par la présence de Dieu. Deuxièmement, il se rend compte qu'Eve est de la même nature que lui, créée à partir de son propre corps. Enfin, l'intensité du regard d'Adam suggère son expérience d'excitation sexuelle et l'instinct primaire de se reproduire pour la première fois.
Le paysage environnant de la peinture est rempli de structures ressemblant à des huttes, certaines en pierre et d'autres semblant avoir des éléments organiques. Derrière Eve, on peut voir des lapins symbolisant la fertilité jouer dans l'herbe, tandis qu'un dragonnier représente le concept de la vie éternelle. L'arrière-plan présente plusieurs animaux qui n'auraient pas été familiers aux Européens à l'époque, notamment une girafe, un singe chevauchant un éléphant et un lion sur le point de dévorer sa proie. Au premier plan, des oiseaux et des créatures ailées émergent d'un grand trou dans le sol, certains fantastiques et d'autres plus réalistes.
Une personne portant une veste à capuche à manches courtes et un bec en forme de canard tient un livre ouvert, semblant lire, à côté d'un poisson. Sur le côté gauche, un chat saisit une créature ressemblant à un lézard dans ses mâchoires. L'historien de l'art Erwin Panofsky note que si les créatures fantastiques au premier plan sont des créations imaginatives, de nombreux animaux au milieu et à l'arrière-plan sont basés sur la littérature de voyage contemporaine. Bosch incorpore ces animaux exotiques pour plaire à un public averti et aristocratique.
La scène représentée dans le tableau s'écarte des représentations artistiques occidentales traditionnelles des événements du Livre de la Genèse. L'historienne de l'art Virginia Tuttle le décrit comme très peu conventionnel. Les critiques, y compris Tuttle, interprètent le regard d'Adam vers Eve comme lubrique, suggérant une croyance chrétienne selon laquelle l'humanité était intrinsèquement condamnée depuis le début. Walter S. Gibson suggère que l'expression d'Adam reflète non seulement la surprise mais aussi l'attente, car la notion existait au Moyen Âge qu'avant la chute, Adam et Eve auraient eu des rapports sexuels uniquement pour la reproduction, sans luxure. La présence d'un serpent enroulé autour d'un tronc d'arbre et d'une souris à proximité est considérée par Wilhelm Fraenger comme symbolique de l'imagerie phallique universelle.
Panneau central du Jardin des Délices .
Panneau central
Le panneau central du triptyque partage une ligne d'horizon et un positionnement cohérents avec l'aile gauche, créant une connexion spatiale entre les deux scènes. Il représente un vaste paysage de "jardin", qui donne son nom à l'œuvre d'art. Dans ce jardin, il y a un mélange animé de nus masculins et féminins, ainsi que divers animaux, plantes et fruits. Le cadre n'est pas le paradis montré dans le panneau de gauche, mais il transcende également le royaume terrestre. Des créatures réalistes et fantastiques coexistent, et les fruits ordinaires semblent disproportionnellement gros. Les personnages de la scène se livrent à un large éventail d'activités amoureuses, à la fois individuellement et en groupe. Ils manifestent une joie insouciante et décomplexée, certains se complaisant dans les plaisirs sensoriels, d'autres jouant dans l'eau sans réserve, et certains gambadant dans les prés avec des animaux, semblant ne faire qu'un avec la nature.
En arrière-plan, un grand globe bleu ressemblant à une gousse de fruit émerge d'un lac. À travers une fenêtre circulaire sur le globe, un homme est représenté avec sa main près des organes génitaux de sa partenaire, tandis que les fesses nues d'un autre personnage sont à proximité. L'érotisme du panneau central peut être interprété soit comme une allégorie de la transition spirituelle, soit comme un terrain de jeu de la corruption. Sur le côté droit du premier plan se tient un groupe de quatre personnages, trois à la peau blanche et un à la peau noire. On pense que les personnages blancs, couverts de poils brun clair de la tête aux pieds, représentent l'humanité sauvage ou primitive, bien que le symbolisme de leur inclusion soit débattu parmi les érudits. Certains les voient comme symbolisant une alternative à la vie civilisée, tandis que d'autres les associent à la prostitution et à la luxure.
Dans une grotte en bas à droite, une figure masculine vêtue pointe vers une femme allongée qui est également couverte de poils. Ce personnage se distingue par ses cheveux noirs et ses traits faciaux distincts. Son regard transmet une force irrésistible et son visage rappelle des personnages célèbres comme Machiavel. L'aspect général suggère une influence méditerranéenne et un air de franchise, d'intelligence et de supériorité.
La figure de l'homme pointant dans le tableau a fait l'objet de diverses interprétations. Certains suggèrent qu'il représente le patron de l'œuvre, tandis que d'autres proposent qu'il pourrait être Adam dénonçant Eve, Saint Jean-Baptiste, ou même un autoportrait de Hieronymus Bosch. Au-dessous de lui se trouve une femme enfermée dans un bouclier semi-cylindrique transparent, la bouche scellée, ce qui implique qu'elle détient un secret. A leur gauche, un homme couronné repose sur une fraise gigantesque, accompagné d'une figure masculine et féminine contemplant une autre fraise tout aussi grande.
Le premier plan manque d'ordre de perspective et se compose plutôt d'une série de petits motifs qui défient les proportions et les arrangements terrestres logiques. Bosch présente une juxtaposition de canards surdimensionnés jouant avec de minuscules humains au milieu de fruits agrandis, de poissons marchant sur terre tandis que des oiseaux résident dans l'eau, d'un couple enfermé dans une bulle remplie de liquide et d'un homme à l'intérieur d'un fruit rouge regardant une souris dans un transparent. cylindre. Les bassins au premier plan et à l'arrière-plan contiennent des baigneurs des deux sexes, le bassin circulaire central montrant une ségrégation des sexes et plusieurs femelles ornées de paons et de fruits. Quatre femmes balancent des fruits ressemblant à des cerises sur leur tête, symbolisant potentiellement la fierté.
Autour des femmes se trouve un défilé d'hommes nus chevauchant divers animaux, notamment des chevaux, des ânes, des licornes et des chameaux. Les hommes exécutent des actes acrobatiques pour attirer l'attention des femelles, accentuant l'attraction entre les sexes. Les sources extérieures présentent également des hommes et des femmes engagés dans des activités décomplexées. Les oiseaux infestent l'eau, tandis que les poissons ailés rampent sur terre. Les humains habitent des coquillages géants et toutes les créatures, humaines et animales, se livrent à des fraises et des cerises. L'absence d'enfants et de personnes âgées contribue à l'impression d'une vie sans conséquences, d'un état d'existence intact devant les contraintes morales.
En arrière-plan lointain, au-dessus de formations rocheuses hybrides, quatre groupes sont aperçus en vol. À gauche, un personnage masculin chevauche un aigle-lion solaire chthonien, tenant un arbre de vie sur lequel est perché un oiseau, symbolisant la mort. Cette figure représente l'extinction de la dualité des sexes, retournant à un état d'unité. A droite, un chevalier à queue de dauphin vogue sur un poisson ailé, sa queue formant une boucle ressemblant au symbole de l'éternité. Immédiatement à droite, un jeune ailé monte avec un poisson dans les mains et un faucon sur le dos. Ces figures aéroportées servent de lien entre les royaumes céleste et terrestre, tout comme les panneaux de gauche et de droite représentent le passé et le futur.
Les interprétations de ces scènes, leur contenu énigmatique et la syntaxe visuelle imaginative de Bosch transcendent la compréhension conventionnelle, offrant une nouvelle dimension de liberté artistique. L'arrière-plan élevé est appelé «l'ascension vers le ciel», symbolisant un lien entre ce qui est au-dessus et ce qui est en dessous, reliant le passé et l'avenir représentés par les autres panneaux.
Détail du panneau de droite du Jardin des Délices .
Panneau de droite
Le panneau de droite du triptyque représente l'Enfer, un thème récurrent dans les œuvres de Bosch. Il dépeint un monde où les humains ont succombé aux tentations, les conduisant au mal et à la damnation éternelle. Ce panneau contraste fortement avec les précédents. Situé la nuit, il manque la beauté naturelle vue plus tôt. L'atmosphère est glaçante, véhiculée par des couleurs froides et des cours d'eau gelés. La scène se transforme du paradis du panneau central en un spectacle de punition et de rétribution sévères.
Dans cette scène densément détaillée, divers éléments se déroulent. En arrière-plan, des villes brûlent, la guerre fait rage, des chambres de torture et des tavernes infernales sont représentées, et les démons abondent. Le premier plan présente des animaux mutés se nourrissant de chair humaine. Les figures humaines, naguère représentées avec érotisme, tentent désormais de couvrir de honte leurs organes génitaux et leurs seins, perdant toute allure.
Des explosions illuminent l'arrière-plan, projetant une lueur ardente à travers les portes de la ville et se reflétant dans l'eau en dessous, créant un effet proche du sang. Une route est remplie de personnages en fuite, tandis que des bourreaux s'apprêtent à incendier un village voisin. Un lapin porte un cadavre saignant et empalé, et les victimes sont jetées dans une lanterne enflammée. Le premier plan présente des personnages en détresse et torturés. Certains sont représentés en train de vomir ou d'excréter, tandis que d'autres sont crucifiés sur des harpes et des luths, symbolisant le contraste entre plaisir et tourment. Un chœur chante à partir d'une partition inscrite sur une paire de fesses, formant le groupe "Musicians' Hell".
Dans l'ensemble, le panneau de droite dépeint une vision cauchemardesque de l'Enfer, où les conséquences des péchés humains et des défaillances morales sont représentées de manière vivante à travers des scènes de chaos, de souffrance et de tourments.
Au centre du panneau se trouve la figure proéminente connue sous le nom de "Tree-Man". Son torse caverneux est soutenu par des bras tordus ou des troncs d'arbres en décomposition, tandis que sa tête porte un disque peuplé de démons et de victimes entourant un grand ensemble de cornemuses, qui ont des connotations sexuelles symboliques. Le torse de Tree-Man est formé d'une coquille d'œuf fissurée et des branches en forme d'épines transpercent son corps fragile. Une silhouette encapuchonnée avec une flèche coincée entre ses fesses grimpe une échelle dans la cavité centrale de l'homme-arbre, où des hommes nus sont assis dans un décor semblable à une taverne. Le regard de l'homme-arbre s'étend au-delà du spectateur, transmettant un mélange de mélancolie et de résignation. Certains pensent que le visage de Tree-Man pourrait être un autoportrait de Bosch, reflétant l'imagination artistique unique et bizarre de l'artiste.
Le panneau incorpore l'iconographie traditionnelle associée aux représentations de l'enfer, mais Bosch le présente de manière plus réaliste, incorporant des éléments de la vie humaine quotidienne. Des animaux sont représentés infligeant des tourments cauchemardesques aux humains, symbolisant la punition correspondant à chacun des sept péchés capitaux. La pièce maîtresse du panneau est un gigantesque monstre à tête d'oiseau, souvent appelé le "prince de l'enfer", se régalant de cadavres humains et les excrétant dans un pot de chambre transparent sur lequel il est assis. Le visage d'une femme se reflète sur les fesses d'un démon à proximité. D'autres scènes dépeignent une violence brutale, notamment un groupe d'individus nus massacrés autour d'une table de jeu et un chevalier déchiré par des loups.
Au Moyen Âge, la sexualité et la luxure étaient considérées comme des preuves de la disgrâce de l'humanité. Certains interprètent le panneau de gauche comme représentant le regard prétendument lubrique d'Adam vers Eve, tandis que le panneau central sert d'avertissement contre une vie de plaisir pécheur. Le panneau de droite est considéré comme décrivant les conséquences et les sanctions pour de tels péchés. Dans le coin inférieur droit, un homme est tenté par un cochon portant un voile de nonne, symbolisant la séduction et la signature de documents légaux. La luxure est en outre symbolisée par la présence d'instruments de musique gigantesques et de choristes au premier plan, la musique étant associée aux plaisirs de la chair. Certains suggèrent que l'utilisation de la musique par Bosch dans ce contexte peut servir de critique des ménestrels itinérants, souvent associés à des chansons et des vers paillards.
Détail du panneau de droite du Jardin des Délices .
Style
La peinture présente de nombreux personnages avec un accent particulier sur les attributs physiques. La conception met en valeur les traits expressifs du visage, les postures exagérées et les mouvements, donnant aux personnages une qualité expressionniste. La représentation des corps nus se concentre sur la musculature synthétique, sans masses musculaires proéminentes. L'utilisation du clair-obscur est minime, les personnages se détachant sur des fonds clairs.
Les proportions des corps s'écartent des normes classiques de la Renaissance et la poursuite de la beauté idéale est absente. L'abondance de personnages dans la scène sert non seulement le sujet, mais reflète également le penchant de l'artiste pour l'horror vacui, une peur des espaces vides. Cette tendance artistique, que l'on retrouve couramment dans la peinture d'Europe du Nord, consiste à remplir chaque centimètre de l'œuvre de figures ou de détails complexes. Les autres œuvres de Hieronymus Bosch, telles que The Ship of Fools et The Hay Wagon, témoignent également de ce style symbolique et densément peuplé.
Détail du panneau central du Jardin des Délices .
Couleur et éclairage
Les panneaux centraux et latéraux présentent principalement des prairies vert clair, créant une toile de fond sereine. En revanche, le panneau de droite présente un changement de tons, devenant progressivement plus sombre à mesure qu'il monte. Il commence par un sol ocre et jaune-orange et progresse vers une surface d'eau gelée gris foncé. Enfin, le paysage sombre est illuminé par des teintes vibrantes d'orange et de rouge à l'horizon.
Les figures humaines au premier plan ont un teint pâle, tandis que les figures masculines deviennent plus sombres à mesure qu'elles se déplacent vers l'arrière-plan, contrastant avec les figures féminines à la peau plus claire. Ce détail curieux fait écho aux techniques utilisées dans la peinture égyptienne. Les oiseaux et les créatures hybrides représentés dans l'œuvre sont ornés de couleurs vives, principalement dérivées du royaume des poissons. Les structures organiques et fantastiques près de la fontaine de la jeunesse éternelle sont peintes en roses et bleus clairs vibrants, créant un contraste saisissant. Le paysage lointain et les montagnes sont représentés dans un bleu délavé qui se dissout progressivement dans la brume, ajoutant une sensation de profondeur et d'atmosphère.
Détail du panneau central du Jardin des Délices .
Interprétation
L'interprétation du travail de Bosch peut être difficile pour les chercheurs en raison du peu d'informations disponibles sur sa vie, ce qui conduit à s'appuyer sur la spéculation. Bien que des symboles et des motifs individuels puissent être expliqués, les relier les uns aux autres et à la signification globale de son travail s'est avéré insaisissable. Le triptyque intérieur du Jardin des délices, avec ses scènes énigmatiques, a fait l'objet d'interprétations contradictoires par de nombreux savants. Divers systèmes symboliques, notamment alchimiques, astrologiques, hérétiques, folkloriques et subconscients, ont été utilisés pour analyser les éléments complexes et les idées présentées dans la peinture.
Dans le passé, les peintures de Bosch étaient souvent associées à la littérature didactique et aux sermons de la période médiévale. L'opinion dominante était qu'il représentait une diablerie fantastique et des scènes infernales, représentant un avertissement contre la luxure et soulignant la fugacité du plaisir mondain. Le panneau central était considéré comme illustrant les conséquences du plaisir sensuel et sa nature éphémère. Cette interprétation narrative suggère une séquence d'innocence en Eden, suivie de sa corruption, et finalement de la punition en enfer. Le triptyque a été connu sous divers titres tout au long de son histoire, reflétant ses thèmes de luxure, de péché et de leurs conséquences.
Les partisans de cette interprétation soulignent qu'à l'époque de Bosch, les moralistes croyaient que les femmes, en particulier Eve, étaient responsables de conduire les hommes dans une vie de péché et de luxure. Cette perspective explique le rôle actif des femmes dans le panneau central, car elles contribuent à la chute de l'humanité. Représenter des femmes entourées d'hommes était une représentation visuelle courante du pouvoir de la féminité à cette époque. Cette interprétation s'aligne sur les thèmes présents dans les autres œuvres moralisatrices de Bosch, telles que Death and the Miser et the Haywain , qui critiquent la folie humaine.
Cependant, certains soutiennent que l'intention de Bosch n'était pas uniquement de condamner le péché, car ses formes et ses couleurs visuellement enchanteresses semblent contredire un tel objectif. Au lieu de cela, il est proposé qu'il ait peut-être visé à transmettre un faux paradis, soulignant la nature éphémère de la beauté. Wilhelm Fränger a présenté une interprétation différente en 1947, suggérant que le panneau central du triptyque représente un monde joyeux où l'humanité connaît une renaissance de l'innocence dont jouissaient Adam et Eve avant leur chute. Fränger associa Bosch aux Adamites hérétiques, qui recherchaient un état spirituel exempt de péché même dans le domaine physique et considéraient la luxure avec une innocence paradisiaque.
En résumé, les diverses interprétations de l'œuvre de Bosch reflètent la complexité et l'ambiguïté de sa vision artistique, et malgré les efforts pour démêler ses significations, une compréhension définitive reste insaisissable.
Fränger a proposé que Le Jardin des délices terrestres soit commandé par le Grand Maître du culte de l'intelligentia Homines. Selon lui, les personnages représentés dans l'œuvre de Bosch se livraient à des expressions innocentes et joyeuses de la sexualité, rappelant Adam et Eve avant leur chute. Fränger n'était pas d'accord avec l'interprétation selon laquelle le paysage de l'enfer dans le tableau représentait la rétribution des péchés commis dans le panneau central. Au lieu de cela, il considérait les personnages du jardin comme paisibles, naïfs et en harmonie avec la nature, tandis que ceux qui étaient punis en enfer étaient considérés comme des musiciens, des joueurs et des contrevenants au jugement.
L'analyse de Fränger s'est concentrée sur trois des retables de Bosch : Le Jardin des délices, La Tentation de Saint Antoine et le Triptyque de Haywain. Il a fait valoir que malgré leurs éléments anticléricaux, ces œuvres étaient toujours des retables commandés à des fins de dévotion au sein d'un culte mystérieux. Alors que l'interprétation de Fränger a été considérée comme perspicace et de grande portée, certains chercheurs remettent en question la validité de ses conclusions finales. Ils soutiennent que les artistes de l'époque peignaient principalement à des fins commandées et projeter un état d'esprit sécularisé post-Renaissance sur Bosch, un peintre de la fin du Moyen Âge, n'est peut-être pas approprié.
La thèse de Fränger a suscité un examen plus approfondi du Jardin des délices terrestres. Carl Lenfert a reconnu la joie représentée dans le panneau central mais n'était pas d'accord avec l'affirmation de Fränger selon laquelle le tableau préconisait la sexualité sans culpabilité de la secte adamite. Lenfert a noté que si les personnages se livraient à des actes amoureux sans culpabilité, il y avait des éléments suggérant la mort et la fugacité au sein du panel. Certaines figures se détournent des activités, indiquant une perte d'espoir de trouver du plaisir dans les ébats passionnés des autres. En 1969, EH Gombrich a suggéré que le panneau central reflète l'état de l'humanité avant le déluge, lorsque les gens recherchaient le plaisir sans considérer les conséquences, inconscients de leurs péchés.
En résumé, les interprétations de Fränger ont suscité une analyse et une discussion plus approfondies du Jardin des délices terrestres, mais ses conclusions restent conjecturales. Les chercheurs ont offert des perspectives alternatives sur la peinture, mettant l'accent sur les thèmes du plaisir, de l'éphémère et de la condition humaine, tout en remettant en question l'applicabilité d'un état d'esprit post-Renaissance à l'art médiéval de Bosch.
Selena Mattei
