Avec l'arrivée du Salon du dessin 2025 , qui réunira collectionneurs, experts et passionnés du monde entier au Palais Brongniart à Paris , c'est le moment idéal pour célébrer le rôle fondamental du dessin dans l'histoire de l'art.
Des études les plus délicates aux expressions les plus audacieuses, le dessin a toujours été au cœur de la création artistique, offrant un aperçu privilégié de l’esprit des plus grands maîtres. En l’honneur de cet événement prestigieux, nous vous présentons 10 dessins incontournables , des œuvres intemporelles qui racontent l’évolution de la technique, de la vision et de la créativité.
Andrea Mantegna, Homme étendu sur une dalle de pierre, 1470-80. Dessin à la plume et à l'encre. Administrateur du British Museum.
Andrea Mantegna – Homme étendu sur une dalle de pierre (1470-80)
L'œuvre Homme étendu sur une dalle de pierre, créée entre 1470 et 1480 à la plume et à l'encre , incarne l'extraordinaire capacité d'Andrea Mantegna à combiner précision anatomique, drame expressif et perspective illusionniste sans précédent. L'homme représenté, avec son corps semi-allongé et une expression de douleur et d'abandon, dégage une tension sculpturale qui le fait paraître vivant et tangible, presque tridimensionnel dans son réalisme. L'œuvre est aujourd'hui conservée au British Museum .
Ce dessin est en dialogue direct avec le célèbre Christ mort de Mantegna, conservé à la Pinacothèque de Brera. Les deux œuvres partagent la même recherche de perspective et le désir d'expérimenter le raccourci anatomique , élément déterminant de l'art de Mantegna. Le dessin ne précède pas le Christ mort, mais lui est contemporain, démontrant comment l'artiste s'est engagé dans une exploration profonde de la représentation tridimensionnelle de la figure humaine. La position du corps, le raccourci extrême et l'intensité expressive suggèrent un lien fort entre les deux œuvres, unies par la même tension plastique et la même fascination pour l'illusionnisme spatial .
Léonard de Vinci, L'Homme de Vitruve, 1490. Dessin à la plume et à l'encre sur papier. Galerie de l'Académie, Venise.
Léonard de Vinci – L'Homme de Vitruve (1490)
Dessiné par Léonard de Vinci vers 1490, l'Homme de Vitruve est l'une des images les plus emblématiques de l'histoire de l'art. L'œuvre représente un homme inscrit dans un cercle et un carré, démontrant les proportions idéales du corps humain selon les théories de l'architecte romain Vitruve.
Le cercle, symbole du cosmos et de la perfection divine, et le carré , représentant la dimension terrestre, se croisent au sein de la figure humaine, qui devient le lien entre le microcosme et le macrocosme . Ce concept, issu de la philosophie platonicienne et néoplatonicienne, reflète l' idéal de la Renaissance selon lequel l'homme est la mesure de toutes choses.
Le style de Léonard se distingue par son extraordinaire précision anatomique, fruit d'études minutieuses du corps humain. Contrairement aux représentations vitruviennes précédentes, son dessin est basé sur l'observation directe, plutôt que sur une simple reproduction du texte classique.
Léonard de Vinci, Autoportrait, 1517-18. Dessin à la sanguine sur papier. Bibliothèque royale, Turin.
Léonard de Vinci – Autoportrait (1517-18)
L'Autoportrait de Léonard de Vinci, réalisé vers 1517, a défini l'imaginaire collectif du génie de la Renaissance. Ce dessin à la sanguine sur papier, caractérisé par un trait sûr et fluide, allie magistralement précision technique et profonde introspection psychologique. Le sujet, un homme âgé au visage usé par le temps, regarde le spectateur avec un regard pénétrant et expressif .
Le clair-obscur subtil, obtenu grâce à la maîtrise magistrale de la sanguine, confère au portrait une forte impression de volume et de tridimensionnalité, lui conférant une qualité presque sculpturale. Son trait essentiel mais profond, enrichi de nuances délicates, souligne la douceur des traits du visage et renforce la sensation de profondeur.
Bien qu'il ait été conçu à l'origine comme un dessin indépendant, l'Autoportrait de Léonard de Vinci a grandement influencé le monde de la gravure, étant reproduit et largement diffusé sous forme d'estampes depuis le XIXe siècle. L'une des premières reproductions fut réalisée en 1810 , lorsque Giuseppe Bossi créa une gravure du portrait pour son traité Il Cenacolo di Leonardo da Vinci, consolidant encore sa renommée. L'œuvre refit surface en 1839, lorsqu'elle fut intégrée à la collection de la Maison de Savoie, avant d'être conservée de manière permanente à la Bibliothèque royale de Turin .
Bien que ce portrait soit universellement reconnu comme étant l'authentique portrait de Léonard de Vinci, certains spécialistes ont remis en question cette identification au fil du temps, suggérant que le sujet pourrait être Ser Piero da Vinci (son père), son oncle Francesco, ou même un philosophe de l'Antiquité. Cependant, une comparaison avec le célèbre dessin de profil de Léonard de Vinci à Windsor, attribué à son élève Francesco Melzi, a renforcé l'idée qu'il s'agit bien d'un portrait du maître dans les dernières années de sa vie. Cette interprétation concorde avec une description de 1517 du secrétaire de Luigi d'Aragona, qui représentait Léonard comme un homme de plus de soixante-dix ans.
Albrecht Dürer, Mains en prière, vers 1508. Dessin. Albertina, Vienne.
Albrecht Dürer – Mains en prière (vers 1508)
Le dessin d'Albrecht Dürer est une œuvre qui transcende le temps, reconnue dans le monde occidental comme un symbole universel de foi et de dévotion. Créé à la plume et à l'encre sur du papier teinté bleu, ce chef-d'œuvre représente deux mains masculines jointes en prière, avec des doigts fins et des poignets partiellement recouverts par des manches retroussées.
L'extraordinaire souci du détail de Dürer, du clair-obscur raffiné au rendu tridimensionnel, met en valeur sa remarquable habileté graphique, capable de conférer même à une simple étude anatomique une profonde expressivité.
Traditionnellement, ce dessin a été considéré comme une étude préparatoire pour les mains d'un apôtre censées figurer sur le panneau central du retable de Heller , commandé pour l'église dominicaine de Francfort et tragiquement détruit dans un incendie en 1729. Cependant, des recherches récentes suggèrent que le dessin n'était pas simplement une étude préliminaire, mais plutôt une réinterprétation très raffinée et virtuose des mains peintes sur le retable, une image que Dürer a peut-être rapportée en Allemagne après son célèbre voyage en Italie .
Michelangelo Buonarroti, Crucifixion pour Vittoria Colonna, 1545. Fusain sur papier. British Museum, Londres.
Michel-Ange Buonarroti – Crucifixion pourVittoria Colonna (1545)
Réalisée vers 1545, La Crucifixion pour Vittoria Colonna est un dessin au fusain sur papier attribué à Michelangelo Buonarroti, aujourd'hui conservé au British Museum de Londres. Cette œuvre est l'un des exemples les plus intimes de sa production graphique, profondément liée à son amitié avec Vittoria Colonna, une noble et poétesse étroitement liée aux cercles de la Réforme.
Contrairement aux représentations traditionnelles de la Crucifixion, le Christ de Michel-Ange n'apparaît pas statique sur la croix, mais semble plutôt léviter, s'élevant dans un mouvement de rotation. Son corps, modelé avec une plasticité anatomique extraordinaire, se tord d'une manière qui traduit à la fois la douleur et l'ascension spirituelle, comme s'il était déjà projeté vers la résurrection. De chaque côté, deux anges en deuil, rendus avec des lignes essentielles, participent à la scène avec une charge émotionnelle intense.
L'interprétation dynamique du corps du Christ peut refléter les influences de la pensée de la Réforme catholique, qui a mis l'accent sur sa mort comme la seule voie vers le salut individuel, soulignant le sacrifice comme l'acte ultime de rédemption .
Raphael Sanzio, Études des têtes de deux apôtres et de leurs mains , 1519-20. Dessin. Musée Ashmolean, Oxford.
Raphael Sanzio – Études des têtes de deux apôtres et de leurs mains (1519-20)
Cette étude préparatoire à La Transfiguration , le grand retable peint entre 1518 et 1520, aujourd'hui conservé à la Pinacothèque du Vatican, est une œuvre extraordinaire qui offre un aperçu du processus créatif de l'un des plus grands maîtres de l'histoire de l'art .
Le dessin présente deux figures contrastées : un jeune homme au visage idéalisé et un homme âgé à la barbe flottante, tous deux plongés dans une intense participation émotionnelle à la scène de la guérison du possédé, représentée dans la partie inférieure du tableau. L'habileté de Raphaël réside dans sa capacité à caractériser les visages avec une extrême sensibilité, rendant le pathétique de la scène presque tangible .
Le trait de pierre noire, traité avec une exceptionnelle palette tonale, permet une modulation délicate de la lumière et de l'ombre, préfigurant le clair-obscur pictural du tableau final. Cette étude n'est pas un simple exercice anatomique, mais une profonde investigation de la nature humaine et de ses émotions conflictuelles.
La feuille présente également des traces de poncage, une technique utilisée pour transférer les contours des têtes et des mains à partir d'un dessin préparatoire plus grand et à grande échelle. Cela montre comment l'artiste a progressivement affiné la composition, en se concentrant sur les détails les plus expressifs pour atteindre la perfection dans l'exécution picturale.
Rembrandt van Rijn, Autoportrait, 1637. Craie rouge. Galerie nationale d'art, Washington.
Rembrandt van Rijn – Autoportrait (vers 1637)
Parmi la vaste collection d'autoportraits de Rembrandt, qui comprend plus de 40 peintures, 31 gravures et plusieurs dessins, le portrait à la sanguine réalisé vers 1637, aujourd'hui conservé à la National Gallery of Art de Washington, se distingue par son immédiateté et sa vitalité expressive.
Dans cette œuvre, Rembrandt se représente portant un chapeau à larges bords et un vêtement richement plissé, mais le véritable point focal de la composition est son visage, rendu par des lignes douces, fluides et presque esquissées, donnant au personnage un air spontané et contemplatif. Son regard direct et légèrement ironique, combiné à un trait rapide et vibrant, révèle non seulement sa maîtrise technique, mais aussi son désir d'explorer continuellement sa propre image de nouvelles façons .
Ce dessin fait partie de l'introspection permanente de Rembrandt, qui se poursuit tout au long de sa carrière : depuis ses premiers autoportraits, où il apparaît comme un artiste ambitieux et émergent, jusqu'aux portraits puissants et mélancoliques de la vieillesse, marqués par des ombres profondes et l'introspection .
Edgar Degas, Danseuse Debout, v. 1877. Musée national des beaux-arts, Buenos Aires.
Edgar Degas – Danseuse Debout (vers 1877)
Parmi les artistes qui ont su saisir le monde de la danse avec une sensibilité extraordinaire, Edgar Degas occupe une place d'honneur. Son œuvre Danseuse debout (vers 1877 ), réalisée au pastel sur papier, est un parfait exemple de sa capacité à représenter le mouvement, la grâce et l'effort des ballerines de l'Opéra de Paris.
Le dessin représente une jeune danseuse dans un moment de préparation : le torse légèrement incliné, un bras tendu et une jambe levée, suggérant soit un exercice d'échauffement, soit un moment d'équilibre. Degas ne recherche pas la pose théâtrale parfaite mais plutôt l'instant fugace, la spontanéité du mouvement. La ballerine apparaît complètement absorbée par son propre monde, sans conscience d'elle-même ni de performance, comme si elle ignorait le regard de l'artiste.
Le choix des pastels, aux traits doux et aux nuances de couleurs délicates, permet à Degas de mettre en valeur la luminosité du tutu, la brillance soyeuse des collants et des chaussons de danse. Ses lignes rapides et vibrantes semblent sculpter la figure avec énergie, tandis que le fond indéfini attire l'attention sur l'action de la danseuse, soulignant son mouvement et sa présence.
Vincent van Gogh, Sorrow, 1882. Dessin, The New Art Gallery Walsall, Angleterre.
Vincent van Gogh – Sorrow (1882)
Créé en 1882, Sorrow est l'un des premiers chefs-d'œuvre graphiques de Vincent van Gogh, une œuvre intense et dramatique qui révèle le profond sentiment d'empathie de l'artiste pour les marginalisés . Ce dessin au crayon et à l'encre représente Clasina Maria Hoornik, dite Sien, une femme enceinte et abandonnée, dont le corps porte les marques d'une vie difficile .
La figure féminine apparaît assise, le torse penché en avant, les bras croisés sur les jambes, dans une posture qui exprime l'épuisement, le désespoir et la résignation. Son corps est nu, mais dépourvu d'idéalisation : il s'agit d'une représentation brute et réaliste de la souffrance humaine .
L'œuvre est accompagnée de l'inscription :
« Comment se fait-il qu'il y ait sur la terre une femme seule, délaissée ? », citation de l'historien Jules Michelet. Cette phrase fournit un élément interprétatif clé, révélant que le dessin n'est pas seulement un portrait, mais aussi une dénonciation sociale du sort des femmes marginalisées au XIXe siècle.
Sien Hoornik n’était pas seulement un modèle pour Van Gogh, mais une femme avec laquelle il a partagé une partie de sa vie. Il l’a rencontrée dans les rues de La Haye en janvier 1882. Elle était enceinte, démunie et forcée de se prostituer pour survivre. Van Gogh l’a recueillie et l’a soutenue pendant environ un an, créant un lien qui, pour lui, représentait un acte de charité et de solidarité.
Pablo Picasso, Faune dévoilant une femme (Jupiter et Antiope, d'après Rembrandt), 1936. Tate, Londres.
Pablo Picasso - Faune dévoilant une femme (Jupiter et Antiope, d'après Rembrandt) (1936)
L'œuvre s'inspire d'un épisode de la mythologie classique, précédemment représenté par Rembrandt en 1659 : l'histoire de Jupiter et Antiope, dans laquelle le dieu, déguisé en satyre, s'approche furtivement de la princesse endormie. Cependant, la réinterprétation de Picasso dépasse largement la référence historique, transformant le thème en une image à la tension érotique forte et à l’ambiguïté narrative.
Le faune, figure mythologique associée aux instincts primaires et à la sexualité, se penche sur une femme endormie, soulevant le voile qui la recouvre. Le corps féminin, doux et opulent, contraste avec la physionomie plus agressive et animale de la créature masculine, mettant en avant la dualité entre passivité et domination, rêve et réalité.
Picasso utilise une combinaison d’eau-forte et de pointe sèche, techniques d’impression qui lui permettent d’atteindre une richesse de lignes et de textures comparables à celles du dessin. Ses lignes fluides et rapides semblent presque esquissées, tandis que les ombres intenses et les surfaces griffées créent un contraste dramatique, amplifiant la tension de la scène.
La ressemblance entre cette gravure et le style graphique de Picasso est frappante : le trait agité et fragmenté rappelle ses études au crayon et au fusain, tandis que les effets de clair-obscur renforcent le volume et la tridimensionnalité des figures, comme si elles avaient d'abord été sculptées sur papier avant d’être gravées sur la plaque.
Olimpia Gaia Martinelli
