Diego Velázquez: les 10 meilleures œuvres d'art

LES MÉNINES D'ARTEMISA (2021)Peinture de Rai Escale.

Le top dix comme moyen d'enseigner l'histoire de l'art...

Lorsqu'un historien de l'art aborde l'étude de l'œuvre d'un grand artiste, tel que, dans ce cas précis, Diego Velázquez, il analyse à la fois sa biographie et sa production picturale, en abordant cette dernière par ordre chronologique, afin d'enregistrer le progrès et l'évolution du point de vue du maître en question. Cependant, lorsque l'expert doit aborder le récit amateur de son sujet d'étude, il convient, pour rendre le sujet en question attrayant pour les masses, de ne divulguer que les points clés et saillants de la longue recherche susmentionnée, y compris parfois des points de vue critiques et des comparaisons entre artistes qui sont assez complexes, spécifiques et détaillés. Dans cette optique, le stratagème de diffusion du top 10 s'avère extrêmement efficace, car le lecteur est certainement intéressé par la simple découverte simplifiée des œuvres les plus connues de l'artiste, même si la lecture de ces dernières ne peut conduire à l'acquisition d'une expertise exhaustive sur le sujet, puisqu'elles sont exemptes de la nécessaire introduction biographique et, chronologiquement parlant, stylistique. Par conséquent, mon top 10, comme beaucoup d'autres en circulation, sera nécessairement introduit par une brève présentation du maître espagnol, capable de faire ressortir ses particularités stylistiques, etc., qui seront ensuite reconnaissables à travers l'observation des dix œuvres que j'ai élues comme le manifeste progressif de l'investigation figurative de Diego Velázquez.

A VELAZQUEZ (2020)Peinture de Felipe Achondo.

Diego Velázquez : 5 points clés pour le comprendre

Biographie : Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) était un peintre espagnol, considéré comme l'artiste principal de la cour du roi Philippe IV, ainsi que comme l'un des maîtres les plus représentatifs de l'ère baroque, au sein de laquelle il s'est distingué principalement par sa pratique du genre du portrait.  

Rôle du peintre : Diego Velázquez a surtout été le prestigieux peintre de la cour du roi Philippe IV d'Espagne. En fait, à l'époque baroque, il était payé pour créer des œuvres pour la royauté, bien qu'il ait maintenu un engagement extrême dans la représentation de personnes et de scènes de la vie de tous les jours. 

Stylistique : Les portraits de Velázquez présentent un style individualiste, naturaliste et direct, qui a valu au maître espagnol d'être reconnu comme un précurseur du réalisme et de l'impressionnisme, capable de privilégier l'authenticité par rapport au romantisme et à d'autres modes, historiques ou plutôt traditionnels, répandus à l'époque pour traiter le genre pictural en question. La précision et la véracité picturales de l'artiste se manifestent, entre autres, dans la représentation de ses détails les plus typiques, caractérisés par leurs multiples nuances, rendus par des coups de pinceau libres et déliés, ainsi que par l'utilisation de gradients de lumière, de couleur et de forme, qui lui ont permis de faire sortir le portrait et la peinture de scène de leurs limites stationnaires, le couronnant comme l'un des maîtres les plus importants du Siècle d'or espagnol. 

Technique : il convient de souligner l'habileté avec laquelle le maître espagnol pratique la technique du clair-obscur, c'est-à-dire le traitement précis de l'ombre et de la lumière qui, extrêmement renforcées, donnent lieu à de forts contrastes picturaux, dont le but est de mettre en évidence des points particulièrement importants de l'œuvre, capables également de donner lieu à une perspective atmosphérique complexe. 

Composition : Velazquez a étudié avec soin la disposition des sujets dans ses œuvres, car il les concevait comme un outil stratégique, capable d'amener le spectateur à saisir les particularités pour lesquelles les chefs-d'œuvre ont été conçus. Pour réaliser ces intentions, le peintre a également utilisé des structures diagonales, des points focaux complexes et des plans séparés pour manipuler l'œil du spectateur en le conduisant vers les points focaux de l'œuvre, où la compréhension plus profonde de cette dernière est réalisée.

Diego Velázquez, Portrait de Sebastián de Morra, v. 1644. Huile sur toile, 106,5 cm × 81,5 cm. Musée du Prado, Madrid.

Portrait de Sébastien de Morra

Diego Velázquez: les 10 meilleures œuvres d'art

10. Portrait de Sébastien de Morra (1644)

Le chef-d'œuvre en question, daté d'environ 1644, représente Sebastián de Morra, un bouffon nain de la cour de Philippe IV d'Espagne, qui est représenté en train de regarder attentivement le spectateur, dans une attitude qui suggère probablement une intention déguisée de dénoncer le maître espagnol, qui aurait voulu critiquer le traitement réservé par la cour aux "petits" bouffons qui, depuis l'époque médiévale, avaient été employés par les souverains comme objets de plaisanterie et amuseurs difformes. Cette attitude plutôt méprisante serait également attestée par le regard porté sur ces personnages par les peintres de cour antérieurs à Vélasquez, qui peignaient les sujets en question avec la froideur, le mépris, la rigidité et parfois le dédain que l'on réserverait à des sortes d'animaux domestiques humanisés. Contrairement à cette tradition, Velázquez a immortalisé les nains avec un respect extrême, car il pensait qu'il était beau de peindre simplement la vérité, même si elle pouvait paraître, aux yeux de certains, peu attrayante ou du tout standardisée dans ses formes. En accord avec ce point de vue, l'artiste, au lieu de représenter les nains comme de simples amuseurs difformes, a mis en évidence l'humanité de ces sujets, qui, parfois, semblait bien supérieure à celle d'autres personnages immortalisés à la cour. L'innovateur et sensible Vélasquez attribue ainsi aux nains la même humanité que celle avec laquelle il peignait la famille royale, démontrant qu'après avoir connu plusieurs "petits hommes", il était probablement capable d'aller au-delà de leur apparence et de reconnaître simplement leur nature humaine.

Diego Velázquez, La forge de Vulcain, 1630. Huile sur toile, 223 cm × 290 cm. Musée du Prado, Madrid.

9. La Forge de Vulcain (1630)

Avant Velázquez, un sujet similaire a été immortalisé, entre autres, par Giorgio Vasari, le célèbre peintre, architecte et historien de l'art italien né en 1511, qui a peint en 1564 La Forge de Vulcain, un chef-d'œuvre mythologique riche en messages et en métaphores compréhensibles dans le milieu cultivé de la cour des Médicis, ainsi qu'une multitude de personnages. Ces derniers, incarnés par des ouvriers agités, forment la toile de fond de la rencontre entre Minerve et le dieu Vulcain, sujets exécutés dans des poses contorsionnées typiques du maniérisme de l'époque. Bien différente de cette dernière description est l'œuvre suivante du maître espagnol qui, avec moins de personnages disposés sur le même plan, immortalise la rencontre entre Apollon et Vulcain, en se référant à l'épisode où le premier rendit visite au second dans sa forge, afin de lui révéler que sa femme Vénus était l'amante de Mars, le dieu de la guerre. Cet aveu choquant se retrouve précisément dans l'expression que Velázquez a peinte sur le visage de Vulcain, qui se recueille dans un sentiment où l'indignation et l'étonnement sont habilement mêlés. Tout ce contexte mythologique, dans lequel s'inscrivent également les aides forgerons qui entendent les "divines rumeurs", est raconté par le peintre d'une manière assez inédite, puisqu'il est rendu par des procédés stylistiques capables de rendre réel un épisode ultra-terrestre, comme s'il s'agissait d'une scène d'un roman bourgeois.

Diego Velázquez, Christ dans la maison de Marthe et Marie, 1618. Huile sur toile, 63 cm × 103,5 cm. Galerie nationale, Londres.

8. Christ dans la maison de Marthe et Marie (1620)

Au premier plan, sur le support de la toile, se trouvent Marthe, la jeune femme occupée à écraser de l'ail dans le mortier, probablement pour préparer une sauce aïoli espagnole, accompagnée d'une femme âgée qui se tient derrière elle, un endroit d'où une scène est indiquée dans la partie opposée du tableau, visible à travers une fenêtre ou un miroir. Dans ce dernier cadre, Jésus, représenté assis, est saisi dans une attitude didactique qu'il adresse à Marie, ainsi qu'à une femme âgée, qui semble vouloir interrompre le Maître. Le jeu complexe de renvois que nous venons de décrire, qui trouvera son expression la plus complète dans Las Meninas, diffère considérablement de la construction pyramidale plus simple du même sujet par Jan Vermeer, qui a pris vie dans un chef-d'œuvre ultérieur, daté de 1656, dans lequel l'épisode évangélique est raconté une fois de plus, de l'épisode évangélique de la visite de Jésus chez Marthe de Béthanie et sa sœur Marie, qui se déroule alors que la première, représentante de la vie active, s'occupe des tâches ménagères, tandis que la seconde, représentante de la vie spirituelle, se concentre exclusivement sur l'activité d'écoute du Christ.

Diego Velázquez, Gaspar de Guzmán, comte-duc d'Olivares, à cheval, v. 1636. Huile sur toile, 313 cm (123 po) × 239 cm (94 po). Musée du Prado.

7. Gaspar de Guzmán, comte-duc d'Olivares, à cheval (1634)

Le chef-d'œuvre de Velázquez, de par les caractéristiques de son sujet, s'inscrit pleinement dans le genre du portrait équestre, c'est-à-dire dans cette catégorie de peintures ou de sculptures visant à montrer des sujets à cheval, une particularité qui a trouvé sa première expression depuis l'Antiquité, l'exemple le plus célèbre étant la statue de l'empereur Marc-Aurèle sur la place du Capitole à Rome. Dans le cas du Portrait du comte duc d'Olivares à cheval, représentant Don Gaspar de Guzmán y Pimentel, Premier ministre de Philippe IV d'Espagne, il est important de considérer comment, dans ce cas également, l'œuvre représente le sujet triomphant à cheval, une pose qui, cependant, à l'époque, était généralement réservée aux monarques, plutôt que la fonction de la personne en question. Malgré ces incohérences, il est important de souligner que le premier ministre a été l'objet des attentions du peintre même par la suite, comme en témoigne un portrait de 1635 qui, sur un fond neutre, représente le duc d'Olivares, vêtu d'un costume noir et d'une collerette blanche, présentant un visage plutôt fatigué et gonflé, apparemment vieilli par rapport au chef-d'œuvre équestre de l'année précédente. C'est probablement la politique qui l'a fait vieillir, car il est bien connu que durant son mandat, il s'est efforcé d'adopter des réformes fiscales et administratives, mais sans grand succès...

Diego Velázquez, Nain avec un chien, ca. 1645. Huile sur toile, Hauteur : 142 cm ; Largeur : 107 cm. Collection Royale (Nouveau Palais Royal, Madrid).

6. Nain avec un chien (1640-45)

Nain avec un chien, une huile sur toile du Prado, représente un bouffon de la cour, richement habillé et droit, flanqué de la présence encombrante d'un dogue, dont la corpulence souligne la taille modeste du personnage principal, qui, très probablement, tient le plus gros animal en laisse avec une certaine appréhension. Le nain en question, identifié par beaucoup comme le bouffon Don Antony « l'Anglais », ou avec son compatriot Nicholas Hodson, nous entraîne dans le « culte » que l'histoire de l'art réserve à ces personnages depuis les premiers siècles, à tel point que dans l'Egypte ancienne, de nombreuses statuettes votives de nains, qui, dans les sanctuaires, étaient destinées à incarner le culte de la fertilité, ont été découvertes ainsi que des squelettes présentant un nanisme. Souvent, les nains étaient représentés dans les tombes de l'élite de l'époque, comme danseurs et danseuses, musiciens, serviteurs royaux, bijoutiers, serviteurs de toutes sortes. C'est cependant à partir de la Renaissance que ces personnages atteignent l'apogée de leur popularité, devenant un véritable symbole de statut, puisque pour les seigneurs des cours européennes, c'était un signe de prestige que d'afficher ce type de conseillère ou de femme attendant. Un exemple en est la récurrence avec laquelle, au XVIe siècle, au sein de la cour florentine de Cosme Ier de Médicis, était représentée la naine Morgante, désormais emblématique. Finallement, à l'époque du maître espagnol, outre les portraits réalisés par Velázquez lui-même, sont également connus les portraits anglais de Richard Gibson et d'Anne Shepherd ; ou sir Jeffrey Hudson's cells, le petit serviteur de la reine Henrietta Maria de France.

Diego Velázquez, Vieille faisant frire des œufs, v. 1618. Huile sur toile, 100,5 cm × 119,5 cm. Galerie nationale d'Écosse, Édimbourg.

5. Vieille faisant frire des œufs (1618)

Pour comprendre vieille faisant frire des œufs, il est nécessaire de poser un principe expliquant brièvement ce que l’on entend par peinture de genre. Cette dernière, qui fait partie de la pratique des scènes de genre, englobe toutes ces œuvres d'art visant à capturer des événements tirés de la vie quotidienne, une particularité qui l'a fait longtemps considérée comme inférieure à la peinture et au portrait historico-religieux. Malgré cela, la peinture de genre s'est répandue, principalement aux Pays-Bas et dans un format plus petit, à partir de la première moitié du XVIe siècle, avec des représentants du calibre de Pieter Brueghel l'Ancien, Adriaen et Isaac van Ostade, David Teniers le Jeune, Aelbert. Cuyp, Johannes Vermeer et Pieter De Hooch. Pour en revenir à Diego Velázquez, le chef-d'œuvre en question, réalisé pendant la période sévillane de l'artiste, représente des personnages modestes, personnifiés par une femme qui cuisine ou fait frire un œuf, éclairés, grâce à un savant usage du clair-obscur, par une source de lumière qui vient de la gauche, capable de générer de forts contrastes lumineux, prêt à modeler également les traits du deuxième personnage : un garçon qui apparaît à l'extrême gauche du support. Les deux phases de la vie en question, qui prennent forme dans les sujets mentionnés ci-dessus, ont été forgées par un réalisme quelque peu photographique, capable de capturer avec la même précision les outils du métier, tels que les assiettes, les couverts, les poêles, les pilons, les cruches et les mortiers. d'utilisation quotidienne.

Diego Velázquez, Portrait de l'infante Margarita dans une robe bleue, 1659. Huile sur toile, 127 cm × 107 cm. Kunsthistorisches Museum, Vienne.

4. Portrait de l'infante Margarita dans une robe bleue

Marie-Thérèse de Habsbourg (1638-1683), fille du roi Philippe IV d'Espagne et d'Élisabeth de France, également connue sous le nom de Marie-Thérèse d'Autriche, est un sujet extrêmement récurrent dans l'œuvre de Velázquez qui, dans le cas du chef-d'œuvre de 1659 en question, il voulait la représenter vêtue d'une robe bleue très élégante, habilement rendue avec de courts coups de pinceau de couleur pure, visible aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Avant cette œuvre, cependant, les traits de l'enfant Marie-Thérèse furent immortalisés en 1653 dans l'Infante Marguerite Thérèse en robe pêche et, par la suite, dans le Portrait de l'infante doña Marguerite d'Autriche (vers 1665), ainsi que dans L'infante Marie. Thérèse d'Espagne (1652), ce qui nous fait nous demander : quelle est la raison de la popularité de ce personnage ? En réalité, le maître espagnol dut se concentrer sur ce sujet à plusieurs reprises, ses portraits étant envoyés à Vienne, afin de pouvoir montrer la maturation progressive de la jeune fille à Léopold Ier de Habsbourg, l'oncle de la jeune fille à qui elle avait été promis en mariée.

Diego Velázquez, Venere Rokeby, 1648 env. Huile sur toile, 122,5×175 cm. National Gallery, Londres

3. Vénus Rokeby (1648)

Le chef-d'œuvre en question représente un authentique joyau de l'histoire de l'art, car c'est le seul nu, des quatre totaux réalisés par l'artiste, qui nous soit parvenu, à travers lequel nous pouvons également attester des dettes stylistiques que l'Espagnol proviennent d'exemples d'œuvres sur un sujet similaire, principalement créées par le Tintoret, Titien et Rubens. Quoi qu'il en soit, le modèle le plus plausible semble être celui de la Vénus d'Urbino (Titien), compte tenu de la pose décontractée de la déesse de Diego, qui se distingue cependant du maître italien par le fait qu'elle a capturé son modèle de dos, tandis qu'elle a l'intention d'observer son reflet dans un miroir tendu par Cupidon. C'est précisément cette dernière figure qui rend immédiatement reconnaissable l'identité du protagoniste, qui, par tradition généralement représenté avec des cheveux clairs, a désormais des cheveux foncés et épais. Enfin, faisant de saines rumeurs, l'œuvre, l'une des dernières peintes par l'artiste, semble avoir utilisé comme modèle les traits de la jeune peintre romaine Flaminia Triunfi, avec laquelle le peintre avait probablement une relation et peut-être même un fils nommé Antionio Da Silva, qu'il abandonna lorsque, après son séjour en Italie, il dut retourner en Espagne à la demande du roi.

Diego Velázquez, Portrait d'Innocent X, v. 1650. Huile sur toile, 141 cm × 119 cm. Galerie Doria Pamphilj, Rome.

2. Le Portrait du pape Innocent X (1650)

Le Portrait d'Innocent X a été créé par Diego Velásquez en empruntant une technique similaire à celle du Titien, car l'Espagnol construisait son sujet à partir de coups de pinceau rapides et gras, souvent également très pleins et peu nuancés, comme dans le cas de la mozzetta rouge . En tout cas, ce n’est pas l’aspect le plus pertinent de la peinture qui, manifeste d’une parfaite étude psychologique du personnage, a consacré Velázquez comme l’un des plus grands interprètes du portrait de son temps. En effet, le visage du pontife, orienté vers la droite mais avec le regard dirigé vers l'observateur, a des yeux à l'expression décisive et intense, qui s'accompagnent dans leur révélation par le froncement de ses sourcils. Pour enrichir ce qui a été décrit, les lèvres fermées peintes, qui, avec la posture et la main droite, élégamment abandonnées sur l'accoudoir, font allusion à une grande aisance et maîtrise de soi. En fait, la description picturale coïncide avec la description réelle, puisque Giovanni Battista Pamphili (1574-1655) était considéré comme un homme au caractère quelque peu difficile et réservé, qui fut ensuite également immortalisé par Francis Bacon dans sa célèbre série Screaming Pope. Ce dernier, conçu à partir du modèle de Velásquez, a donné naissance à un ensemble de portraits dans lesquels le sujet en question se révèle à l'observateur déformé et déformé, afin de proposer à nouveau un voyage métaphorique dans l'intériorité de l'individu et, à en même temps, dans l'enfer de l'existence.

Diego Velázquez, Les Ménines, 1656 environ. Huile sur toile, 318×276 cm. Musée du Prado, Madrid.

1. Les Ménines (1656)

Les multiples sujets présents dans Les Ménines, capturés par le pinceau habile de Diego Velázquez, apparaissent rassemblés dans l'une des salles du Real Alcázar de Madrid, ou la maison de Philippe IV, située dans la capitale espagnole, où l'artiste a immortalisé, en qualité de personnage principal de son chef-d'œuvre, la fille de la nouvelle épouse du roi : l'infante Margherita Teresa. Cette dernière apparaît entourée de ses dames de la cour, ainsi que d'autres membres de cette dernière, à tel point que le tableau trouve même place pour un autoportrait du peintre, dont la présence, stable à la cour de Philippe IV, s'efforce de donner vie à l'une des illusions les plus inoubliables de l'histoire de l'art : l'attention de l'observateur est en effet d'abord captée par la figure de Marguerite puis, plus tard, juste après avoir remarqué la présence du maître espagnol, en s'identifiant avec le sujet que le peintre qu'il s'emploie à représenter dans sa toile. Un œil plus attentif, en revanche, pourrait s'étonner du détail du miroir, dont Philippe IV et Marianna deviennent les protagonistes incontestés, tandis que de nombreux utilisateurs auraient l'occasion de s'interroger sur la nature du mouvement du personnage immortalisé. dans les escaliers, le Cimabellan José Nieto, dont on ne connaîtra jamais l'intention : arriver ou quitter pour toujours le lieu représenté.