Με την άφιξη του Salon du dessin 2025 , που θα συγκεντρώσει συλλέκτες, ειδικούς και λάτρεις από όλο τον κόσμο στο Palais Brongniart στο Παρίσι , αυτή είναι η τέλεια στιγμή για να γιορτάσουμε τον θεμελιώδη ρόλο του σχεδίου στην ιστορία της τέχνης.
Από τις πιο λεπτές μελέτες μέχρι τις πιο τολμηρές εκφράσεις, το σχέδιο ήταν πάντα στο επίκεντρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, προσφέροντας μια προνομιακή ματιά στο μυαλό των μεγαλύτερων δασκάλων. Προς τιμήν αυτής της διάσημης εκδήλωσης, παρουσιάζουμε 10 βασικά σχέδια , διαχρονικά έργα που αφηγούνται την εξέλιξη της τεχνικής, του οράματος και της δημιουργικότητας.
Andrea Mantegna, Ξαπλωμένος άνθρωπος σε μια πέτρινη πλάκα, 1470-80. Σχέδιο με στυλό και μελάνι. Διαχειριστής του Βρετανικού Μουσείου.
Andrea Mantegna – Ξαπλωμένος άνθρωπος σε μια πέτρινη πλάκα (1470-80)
Το έργο Reclining Man on a Stone Slab , που δημιουργήθηκε μεταξύ 1470 και 1480 με στυλό και μελάνι , ενσαρκώνει την εξαιρετική ικανότητα του Andrea Mantegna να συνδυάζει ανατομική ακρίβεια, εκφραστικό δράμα και πρωτοφανή ψευδαισθησιακή οπτική . Ο εικονιζόμενος άνδρας, με το ημι-ξαπλωμένο σώμα του και μια έκφραση πόνου και εγκατάλειψης , αποπνέει μια γλυπτική ένταση που τον κάνει να φαίνεται ζωντανός και απτός , σχεδόν τρισδιάστατος στον ρεαλισμό του. Το έργο τέχνης στεγάζεται τώρα στο Βρετανικό Μουσείο .
Αυτό το σχέδιο βρίσκεται σε άμεσο διάλογο με τον περίφημο Νεκρό Χριστό του Mantegna, που διατηρείται στην Pinacoteca di Brera . Και τα δύο έργα μοιράζονται την ίδια προοπτική έρευνα και την επιθυμία να πειραματιστούν με την ανατομική προκοπή , ένα καθοριστικό στοιχείο της τέχνης του Mantegna. Το σχέδιο δεν προηγείται του νεκρού Χριστού , αλλά είναι σύγχρονο του , δείχνοντας πώς ο καλλιτέχνης ασχολήθηκε με μια βαθιά εξερεύνηση της τρισδιάστατης αναπαράστασης της ανθρώπινης φιγούρας . Η θέση του σώματος, η ακραία περικοπή και η εκφραστική ένταση υποδηλώνουν μια ισχυρή σύνδεση μεταξύ των δύο έργων, που ενώνονται από την ίδια πλαστική ένταση και γοητεία με τον χωρικό ψευδαίσθηση .
Leonardo da Vinci, Vitruvian Man, 1490. Σχέδιο με στυλό και μελάνι σε χαρτί. Galleri dell'Accademia, Βενετία.
Λεονάρντο ντα Βίντσι – Βιτρούβιος Άνθρωπος (1490)
Σχεδιασμένο από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι γύρω στο 1490 , ο άνθρωπος του Βιτρούβιου είναι μια από τις πιο εμβληματικές εικόνες στην ιστορία της τέχνης. Το έργο απεικονίζει έναν άνδρα εγγεγραμμένο μέσα σε κύκλο και τετράγωνο , καταδεικνύοντας τις ιδανικές αναλογίες του ανθρώπινου σώματος σύμφωνα με τις θεωρίες του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου .
Ο κύκλος , που συμβολίζει το σύμπαν και τη θεία τελειότητα , και το τετράγωνο , που αντιπροσωπεύει τη γήινη διάσταση , τέμνονται μέσα στην ανθρώπινη φιγούρα, η οποία γίνεται ο σύνδεσμος μεταξύ του μικρόκοσμου και του μακρόκοσμου . Αυτή η έννοια, που προέρχεται από την πλατωνική και νεοπλατωνική φιλοσοφία , αντανακλά το αναγεννησιακό ιδεώδες του ανθρώπου ως μέτρο όλων των πραγμάτων .
Το στυλ του Leonardo διακρίνεται για την εξαιρετική ανατομική του ακρίβεια , αποτέλεσμα σχολαστικών μελετών του ανθρώπινου σώματος. Σε αντίθεση με προηγούμενες αναπαραστάσεις του Βιτρούβιου, το σχέδιό του βασίζεται στην άμεση παρατήρηση , αντί να αναπαράγει απλώς το κλασικό κείμενο.
Λεονάρντο ντα Βίντσι, Αυτοπροσωπογραφία, 1517-18. Κόκκινη κιμωλία σχέδιο σε χαρτί. Biblioteca Reale, Τορίνο.
Λεονάρντο ντα Βίντσι – Αυτοπροσωπογραφία (1517-18)
Η Αυτοπροσωπογραφία του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, που δημιουργήθηκε γύρω στο 1517 , καθόρισε τη συλλογική φαντασία της ιδιοφυΐας της Αναγέννησης . Αυτό το σχέδιο με κόκκινη κιμωλία σε χαρτί , που χαρακτηρίζεται από μια σίγουρη και ρευστή διαδρομή , συνδυάζει αριστοτεχνικά την τεχνική ακρίβεια και τη βαθιά ψυχολογική ενδοσκόπηση . Το θέμα, ένας ηλικιωμένος άνδρας με φθαρμένο πρόσωπο , ατενίζει τον θεατή με μια διεισδυτική και εκφραστική ματιά .
Το λεπτό chiaroscuro , που επιτεύχθηκε μέσω του αριστοτεχνικού ελέγχου της κόκκινης κιμωλίας από τον Leonardo, δίνει στο πορτρέτο μια έντονη αίσθηση όγκου και τρισδιάστατο , προσδίδοντάς του μια σχεδόν γλυπτική ποιότητα. Το βασικό αλλά βαθύ χτύπημα του, εμπλουτισμένο με λεπτή σκίαση, τονίζει την απαλότητα των χαρακτηριστικών του προσώπου και ενισχύει την αίσθηση του βάθους.
Αν και αρχικά σχεδιάστηκε ως ανεξάρτητο σχέδιο, η Αυτοπροσωπογραφία του Λεονάρντο έχει επηρεάσει σε μεγάλο βαθμό τον κόσμο της χαρακτικής , αναπαράγεται και διαδίδεται ευρέως μέσω εκτυπώσεων από τον 19ο αιώνα . Μία από τις πρώτες αναπαραγωγές έγινε το 1810 , όταν ο Giuseppe Bossi δημιούργησε ένα χαρακτικό του πορτρέτου για την πραγματεία του Il Cenacolo di Leonardo da Vinci , εδραιώνοντας περαιτέρω τη φήμη του. Το έργο επανεμφανίστηκε το 1839 , όταν έγινε μέρος της συλλογής του Οίκου της Σαβοΐας , πριν στεγαστεί μόνιμα στη Biblioteca Reale του Τορίνο .
Αν και αναγνωρίζεται παγκοσμίως ως η αυθεντική ομοιότητα του Λεονάρντο , ορισμένοι μελετητές αμφισβήτησαν αυτή την ταύτιση με την πάροδο του χρόνου, προτείνοντας ότι το θέμα μπορεί να είναι ο Σερ Πιέρο ντα Βίντσι (ο πατέρας του), ο θείος του Φραντσέσκο ή ακόμα και ένας φιλόσοφος από την αρχαιότητα . Ωστόσο, μια σύγκριση με το γνωστό σχέδιο προφίλ του Λεονάρντο στο Windsor , που αποδίδεται στον μαθητή του Francesco Melzi , ενίσχυσε την ιδέα ότι αυτό είναι πράγματι ένα πορτρέτο του Δασκάλου στα τελευταία χρόνια της ζωής του . Αυτή η ερμηνεία ευθυγραμμίζεται με μια περιγραφή του 1517 από τον γραμματέα του Luigi d'Aragona , ο οποίος απεικόνισε τον Λεονάρντο ως έναν άνδρα άνω των εβδομήντα ετών .
Albrecht Dürer, Praying Hands, γ. 1508. Σχέδιο. Albertina, Βιέννη.
Albrecht Dürer – Praying Hands (περίπου 1508)
Το σχέδιο του Άλμπρεχτ Ντύρερ είναι ένα έργο που ξεπερνά τον χρόνο και αναγνωρίζεται σε όλο τον δυτικό κόσμο ως παγκόσμιο σύμβολο πίστης και αφοσίωσης . Δημιουργημένο με στυλό και μελάνι σε χαρτί με μπλε απόχρωση , αυτό το αριστούργημα απεικονίζει δύο ανδρικά χέρια ενωμένα στην προσευχή , με λεπτά δάχτυλα και καρπούς που καλύπτονται μερικώς από τυλιγμένα μανίκια .
Η εξαιρετική προσοχή του Dürer στη λεπτομέρεια , από το εκλεπτυσμένο chiaroscuro έως την τρισδιάστατη απόδοση , αναδεικνύει την αξιοσημείωτη γραφική του ικανότητα , ικανή να εμποτίσει ακόμη και μια απλή ανατομική μελέτη με βαθιά εκφραστικότητα.
Παραδοσιακά, το σχέδιο έχει θεωρηθεί ως προπαρασκευαστική μελέτη για τα χέρια ενός αποστόλου που προοριζόταν να εμφανιστεί στο κεντρικό πάνελ του Heller Altarpiece , που ανατέθηκε για τη Δομινικανή εκκλησία στη Φρανκφούρτη και καταστράφηκε τραγικά σε πυρκαγιά το 1729 . Ωστόσο, πρόσφατη έρευνα υποδηλώνει ότι το σχέδιο δεν ήταν απλώς μια προκαταρκτική μελέτη , αλλά μάλλον μια εξαιρετικά εκλεπτυσμένη και δεξιοτεχνική επεξεργασία των χεριών που ήταν ζωγραφισμένα στο βωμό - μια εικόνα που ο Dürer μπορεί να έφερε πίσω στη Γερμανία μετά το διάσημο ταξίδι του στην Ιταλία .
Michelangelo Buonarroti, Crucifixion for Vittoria Colonna, 1545. Κάρβουνο σε χαρτί. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.
Michelangelo Buonarroti – Σταύρωση για τη Vittoria Colonna (1545)
Δημιουργήθηκε γύρω στο 1545 , το Crucifixion for Vittoria Colonna είναι ένα σχέδιο με κάρβουνο σε χαρτί που αποδίδεται στον Michelangelo Buonarroti , το οποίο τώρα στεγάζεται στο Βρετανικό Μουσείο στο Λονδίνο . Αυτό το έργο είναι ένα από τα πιο οικεία παραδείγματα της γραφιστικής του παραγωγής , βαθιά συνδεδεμένο με τη φιλία του με τη Vittoria Colonna , μια ευγενή και ποιήτρια που συνδέεται στενά με τους κύκλους της Μεταρρύθμισης .
Σε αντίθεση με τις παραδοσιακές αναπαραστάσεις της Σταύρωσης , ο Χριστός του Μιχαήλ Άγγελου δεν εμφανίζεται στατικός στον σταυρό , αλλά μάλλον φαίνεται να αιωρείται, υψώνοντας σε μια περιστροφική κίνηση . Το σώμα του, διαμορφωμένο με εξαιρετική ανατομική πλαστικότητα , στρίβει με τρόπο που μεταφέρει πόνο και πνευματική ανάταση , σαν να προβάλλεται ήδη προς την ανάσταση . Εκατέρωθεν δύο πένθιμα άγγελοι , αποδομένοι με ουσιαστικές γραμμές , συμμετέχουν στη σκηνή με έντονη συναισθηματική φόρτιση.
Η δυναμική ερμηνεία του σώματος του Χριστού μπορεί να αντανακλά τις επιρροές της σκέψης της Καθολικής Μεταρρύθμισης , η οποία υπογράμμιζε τον θάνατό του ως το μοναδικό μονοπάτι προς την ατομική σωτηρία , υπογραμμίζοντας τη θυσία ως την τελική πράξη λύτρωσης .
Raphael Sanzio, Study of the Heads and Hands of Two Apostles , 1519-20. Σχέδιο. Μουσείο Ashmolean, Οξφόρδη.
Raphael Sanzio – Μελέτη των κεφαλών και των χεριών δύο αποστόλων (1519-20)
Αυτή η προπαρασκευαστική μελέτη για τη Μεταμόρφωση , τον μεγάλο βωμό που ζωγραφίστηκε μεταξύ 1518 και 1520 , που τώρα στεγάζεται στην Πινακοτέκα του Βατικανού , είναι ένα εξαιρετικό έργο που προσφέρει μια εικόνα της δημιουργικής διαδικασίας ενός από τους μεγαλύτερους δασκάλους στην ιστορία της τέχνης .
Το σχέδιο παρουσιάζει δύο αντικρουόμενες φιγούρες : έναν νεαρό άνδρα με εξιδανικευμένο πρόσωπο και έναν ηλικιωμένο άνδρα με γένια που ρέει , και οι δύο βυθισμένοι σε έντονη συναισθηματική συμμετοχή στη σκηνή της Θεραπείας του Κυριευμένου αγοριού , που απεικονίζεται στο κάτω τμήμα του πίνακα. Η ικανότητα του Ραφαήλ έγκειται στην ικανότητά του να χαρακτηρίζει πρόσωπα με εξαιρετική ευαισθησία , κάνοντας το πάθος της σκηνής σχεδόν απτό .
Η πινελιά μαύρης κιμωλίας , χειρισμένη με εξαιρετικό τονικό εύρος , επιτρέπει μια λεπτή διαμόρφωση του φωτός και της σκιάς , προμηνύοντας το εικονογραφικό chiaroscuro του τελικού πίνακα. Αυτή η μελέτη δεν είναι απλώς μια ανατομική άσκηση , αλλά μια βαθιά διερεύνηση της ανθρώπινης φύσης και των αντικρουόμενων συναισθημάτων της .
Το φύλλο αποκαλύπτει επίσης ίχνη απότομα , μια τεχνική που χρησιμοποιείται για τη μεταφορά των περιγραμμάτων των κεφαλιών και των χεριών από μια μεγαλύτερης κλίμακας προπαρασκευαστική γελοιογραφία . Αυτό δείχνει πώς ο καλλιτέχνης βελτίωσε προοδευτικά τη σύνθεση, εστιάζοντας στις πιο εκφραστικές λεπτομέρειες για να επιτύχει την τελειότητα στην εικονογραφική εκτέλεση .
Rembrandt van Rijn, Self-Portrait, 1637. Κόκκινη κιμωλία. Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον.
Rembrandt van Rijn – Αυτοπροσωπογραφία (περ. 1637)
Ανάμεσα στην τεράστια συλλογή αυτοπροσωπογραφιών του Ρέμπραντ, που περιλαμβάνει πάνω από 40 πίνακες ζωγραφικής, 31 χαρακτικά και πολλά σχέδια , το πορτρέτο με κόκκινη κιμωλία που δημιουργήθηκε γύρω στο 1637 , τώρα στεγάζεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον , ξεχωρίζει για την αμεσότητα και την εκφραστική του ζωντάνια .
Σε αυτό το έργο, ο Ρέμπραντ απεικονίζει τον εαυτό του φορώντας ένα καπέλο με φαρδύ γείσο και ένα πλούσιο πλισέ ένδυμα , ωστόσο το πραγματικό σημείο εστίασης της σύνθεσης είναι το πρόσωπό του, αποδομένο με απαλές, ρευστές και σχεδόν σκιαγραφικές γραμμές , δίνοντας στη φιγούρα έναν αυθόρμητο και στοχαστικό αέρα . Το άμεσο και ελαφρώς ειρωνικό βλέμμα του, σε συνδυασμό με ένα γρήγορο και ζωηρό χτύπημα , αποκαλύπτει όχι μόνο την τεχνική του μαεστρία αλλά και την επιθυμία του να εξερευνά συνεχώς τη δική του εικόνα με νέους τρόπους .
Αυτό το σχέδιο είναι μέρος της δια βίου αυτοεξέτασης του Ρέμπραντ, η οποία διαρκεί σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του: από τις πρώτες αυτοπροσωπογραφίες του, όπου εμφανίζεται ως φιλόδοξος, ανερχόμενος καλλιτέχνης , μέχρι τα δυνατά και μελαγχολικά πορτρέτα της τρίτης ηλικίας , που χαρακτηρίζονται από βαθιές σκιές και ενδοσκόπηση .
Edgar Degas, Danseuse Debout, γ. 1877. Museo Nacional de Bellas Artes, Μπουένος Άιρες.
Edgar Degas – Danseuse Debout (περίπου 1877)
Μεταξύ των καλλιτεχνών που έχουν αιχμαλωτίσει τον κόσμο του χορού με εξαιρετική ευαισθησία , ο Edgar Degas κατέχει μια τιμητική θέση. Το έργο του Danseuse Debout (περίπου 1877 ), που δημιουργήθηκε σε παστέλ σε χαρτί , είναι ένα τέλειο παράδειγμα της ικανότητάς του να απεικονίζει την κίνηση, τη χάρη και την προσπάθεια των μπαλαρινών της Όπερας του Παρισιού .
Το σχέδιο απεικονίζει μια νεαρή χορεύτρια σε μια στιγμή προετοιμασίας : ο κορμός της είναι ελαφρώς κεκλιμένος, το ένα χέρι της τεντωμένο και το πόδι ανασηκωμένο , υποδηλώνοντας είτε μια άσκηση προθέρμανσης είτε μια στιγμή ισορροπίας . Ο Ντεγκά δεν αναζητά την τέλεια θεατρική πόζα, αλλά τη φευγαλέα στιγμή, τον αυθορμητισμό της κίνησης . Η μπαλαρίνα εμφανίζεται εντελώς απορροφημένη στον δικό της κόσμο, χωρίς αυτοσυνειδησία ή ερμηνεία , σαν να αγνοεί το βλέμμα του καλλιτέχνη.
Η επιλογή των παστέλ , με τις απαλές πινελιές και τις λεπτές χρωματικές αποχρώσεις , επιτρέπει στον Degas να τονίσει τη φωτεινότητα του tutu, τη μεταξένια γυαλάδα του καλσόν και τις παντόφλες μπαλέτου . Οι γρήγορες και ζωντανές γραμμές του μοιάζουν να σμιλεύουν τη φιγούρα με ενέργεια, ενώ το απροσδιόριστο φόντο τραβά την προσοχή στη δράση της χορεύτριας, αναδεικνύοντας την κίνηση και την παρουσία της.
Vincent van Gogh, Sorrow, 1882. Drawing, The New Art Gallery Walsall, Αγγλία.
Βίνσεντ Βαν Γκογκ – Θλίψη (1882)
Δημιουργήθηκε το 1882 , το Sorrow είναι ένα από τα πρώτα γραφικά αριστουργήματα του Vincent van Gogh , ένα έντονο και δραματικό έργο που αποκαλύπτει τη βαθιά αίσθηση ενσυναίσθησης του καλλιτέχνη για τους περιθωριοποιημένους . Αυτό το σχέδιο με μολύβι και μελάνι απεικονίζει την Clasina Maria Hoornik , γνωστή ως Sien , μια έγκυο, εγκαταλελειμμένη γυναίκα , της οποίας το σώμα φέρει τα σημάδια μιας σκληρής ζωής .
Η γυναικεία φιγούρα εμφανίζεται καθιστή, με τον κορμό της να γέρνει προς τα εμπρός, με τα χέρια σταυρωμένα πάνω από τα πόδια της , σε μια στάση που εκφράζει εξάντληση, απόγνωση και παραίτηση . Το σώμα της είναι γυμνό , αλλά χωρίς εξιδανίκευση —είναι μια ωμή και ρεαλιστική απεικόνιση του ανθρώπινου πόνου .
Το έργο συνοδεύεται από την επιγραφή:
«Σχόλιο se fait-il qu'il y ait sur la terre une femme seule, délaissée;» ( Πώς μπορεί να υπάρχει στη γη μια γυναίκα μόνη, εγκαταλελειμμένη; ), ένα απόσπασμα του ιστορικού Jules Michelet . Αυτή η φράση παρέχει ένα βασικό ερμηνευτικό στοιχείο , αποκαλύπτοντας ότι το σχέδιο δεν είναι απλώς ένα πορτρέτο , αλλά και μια κοινωνική καταγγελία της δεινής θέσης των περιθωριοποιημένων γυναικών του 19ου αιώνα .
Η Sien Hoornik δεν ήταν απλώς μοντέλο για τον Βαν Γκογκ αλλά μια γυναίκα με την οποία μοιράστηκε ένα μέρος της ζωής του. Τη συνάντησε στους δρόμους της Χάγης τον Ιανουάριο του 1882 —ήταν έγκυος, άπορη και αναγκάστηκε να πορνευτεί για να επιβιώσει . Ο Βαν Γκογκ την παρέλαβε και τη στήριξε για περίπου ένα χρόνο, δημιουργώντας έναν δεσμό που, για αυτόν, αντιπροσώπευε μια πράξη φιλανθρωπίας και αλληλεγγύης .
Pablo Picasso, Faun Revealing a Sleeping Woman (Jupiter and Antiope, after Rembrandt), 1936. Tate, London.
Pablo Picasso – Faun Revealing a Sleeping Woman (Jupiter and Antiope, after Rembrandt) (1936)
The work is inspired by an episode from classical mythology, previously depicted by Rembrandt in 1659: the story of Jupiter and Antiope, in which the god, disguised as a satyr, stealthily approaches the sleeping princess. However, Picasso’s reinterpretation goes far beyond the historical reference, transforming the theme into an image of strong erotic tension and narrative ambiguity.
The faun, a mythological figure associated with primal instincts and sexuality, leans over a sleeping woman, lifting the veil that covers her. The soft and opulent female body contrasts with the more aggressive and animalistic physique of the male creature, emphasizing the duality between passivity and dominance, dream and reality.
Picasso employs a combination of etching and drypoint, printmaking techniques that allow him to achieve a richness of lines and textures comparable to those of drawing. His fluid, swift lines appear almost sketched, while the intense shadows and scratched surfaces create a dramatic contrast, heightening the scene’s tension.
The similarity between this etching and Picasso’s graphic style is striking: the restless, fragmented stroke recalls his pencil and charcoal studies, while the chiaroscuro effects enhance the volume and three-dimensionality of the figures, as if they were first sculpted on paper before being etched onto the plate.
Olimpia Gaia Martinelli
