Nikolaus Weiler, Sinus Column , 2018. Sculpture, Bois sur Métal, 37 x 7 x 4 cm / 0,30 kg.
Amedeo Modigliani, Cariatide debout , 1913. Huile sur toile, 81 x 45. Collection particulière.
Commençons par dire clairement comment l'art occidental, tel que nous le connaissons aujourd'hui, n'aurait pas été explicité dans ses formes, actuelles ou antérieures, s'il n'avait pas pris en compte le modèle grec, c'est-à-dire cette première civilisation qui a conçu l'art comme médium, qui, parfois même exceptionnellement indépendant de la propagande de la religion et du pouvoir, s'est efforcé de souligner la beauté et la complexité du corps humain, à travers un goût esthétique qui est resté la base de toutes les poursuites créatives ultérieures, tant figuratives qu'abstraites, dans que, même ceux qui exultent de la représentation formelle, le font conscients de son existence. Cependant, parler d'art grec, c'est souvent se répéter et tomber dans les clichés classiques, c'est-à-dire raconter l'évolution des styles et décrire les plus grands chefs-d'œuvre de la sculpture et de l'architecture classiques et helléniques. Par conséquent, comme je le fais souvent, j'ai voulu éviter un récit stéréotypé, qui, bien que fascinant, incontournable, riche et décisif, risque d'être lu, dans des mots et des interprétations différentes, sur divers et multiples sites Web, magazines, réseaux sociaux, livres, etc. Mon but est, encore une fois, d'étonner le lecteur, de l'intéresser davantage, en espérant, peut-être, lui laisser effectivement un petit bagage culturel résistant même aux modes d'effacement de mémoire les plus variés inhérents à l'être humain. Afin d'accomplir ce qui précède, j'ai pris trois éléments fondamentaux de l'architecture grecque, tels que les cariatides, les chapiteaux et les colonnes, et les ai étudiés dans certains des plus grands chefs-d'œuvre de l'histoire de l'art, des œuvres qui, en plus de montrer l'impact éternel du modèle classique, nous offrent de nouvelles perspectives sur le monde grec. En parlant de cariatides, la connaissance de ces figures, généralement féminines, sculptées pour être utilisées comme colonnes ou piliers soutenant des éléments architecturaux, est généralement associée aux spécimens de constructions plus traditionnelles, qui, d'origine grecque, atteignent leur plus haute expression dans la loggia du Cariatides de l'Érechthéion à Athènes. En animant ce dernier contexte, on peut imaginer comment, sans prévenir, lesdites femmes, probablement curieuses des particularités du monde, décident d'abandonner leur lourde tâche, se détachant du linteau et se séparant définitivement les unes des autres, à la recherche d'un nouvelle, et peut-être plus légère, raison de vivre. Ce qui a été dit rappelle les interprétations solitaires des cariatides par Amedeo Modigliani, un artiste qui s'est consacré à ce thème entre 1912 et 1914, réalisant des sculptures et des huiles, qui analysait ladite figure en proie à une sorte de crise d'identité, comme il semble toujours soucieux de soutenir une architecture qui, désormais inexistante, ne justifie pas l'effort physique de sa position. De plus, les cariatides de Modigliani se révèlent, pour la première fois dans l'histoire, comme des formes d'une douceur et d'une rondeur extrêmes, véritables colonnes de tendresse, faites de lignes essentielles et expressives, que les masses comparent généralement aux grecques plus connues, calmes et réalistes. modèles, même si, en réalité, l'artiste italien s'est davantage inspiré de la statuaire étrusque et africaine. Auguste Rodin était sans doute plus étroitement lié au modèle cariatide grec, tout comme on le déduit de La cariatide déchue portant sa pierre, une sculpture qui, après les premières exécutions du sujet, datant de 1871 à 1877, a été conçue alors que l'artiste travaillait sur le projet de La Porte de l'Enfer, le comprenant, pour la première fois, comme une figure écrasée et vaincue par le poids d'un rocher. Le protagoniste de l'œuvre, dont le corps puissant est accroupi, est censé symboliser l'être humain qui, à la merci du poids de son destin, continue de lutter avec dignité et courage pour mener à bien sa tâche : essayer vivre. Revenant un instant au contexte de la Grèce antique, il est bon de souligner comment les cariatides mâles étaient désignés par l'appellation télamon, synonyme d'Atlas, figure mythologique destinée à soutenir la terre.
Beato Angelico, Annonciation du couloir nord , 1440-50. Fresque. Florence : Couvent de San Marco.
Passant des cariatides aux chapiteaux, cette dernière partie supérieure de la colonne ou du pilier avait, dans la culture grecque, une fonction de première importance, puisqu'en elle se synthétisait le concept d'harmoniser la colonne avec son entablement respectif. Ce point de vue a trouvé une suite dans la Renaissance italienne, une période au cours de laquelle l'exaltation de la beauté et de l'exécution de ce qui précède a atteint des sommets sans précédent, car la satisfaction d'un besoin purement esthétique s'est imposée au problème de la construction. En ce qui concerne les ordres, toutes les formes de chapiteaux n'ont pas rencontré le même succès à l'époque précitée, si bien que le dorique et l'ionique intéressaient presque exclusivement le XVIe siècle, tandis que le corinthien et le composite avaient une application plus constante tout au long de la période de la Renaissance. La preuve de la renaissance du chapiteau corinthien, à simple usage décoratif, comme picturale, nous est donnée par la fausse architecture, réalisée dans la loggia de l'Annonciation de Beato Angelico, une fresque d'environ 1425 située au couvent de San Marco à Florence en Italie. Trois autres œuvres de ce dernier maître, ayant le même sujet, confirment l'intérêt d'une telle forme de « décorativisme », tandis que, pour parler des colonnes grecques, nous nous référons à un artiste du XXe siècle : Giorgio de Chirico. Une colonne "anthropomorphe", dont les rainures sont purement d'origine grecque, trouve sa place dans Les Muses inquiétantes, huile sur toile de 1918, caractérisée par la présence de tous les thèmes métaphysiques qui ont distingué l'investigation figurative du maître italien, comme : mannequins, citations classiques, la place déserte et symboles de la modernité, comme en l'occurrence les usines, visant à créer un pont troublant entre passé et présent. Enfin, l'analyse du travail des artistes d'Artmajeur m'a conduit à une nouvelle enquête, visant à interpréter les ruines grecques du passé saisies à travers les yeux de peintres contemporains tels que, par exemple, Fikret Özcan, Yury Peshkov et Muriel Cayet.
Zahar Kondratyuk, Tête et colonne antiques , 2022. Acrylique sur toile, 160 x 100 cm.
Fikret Özcan, Pergamon-2 , 2017. Aquarelle sur papier, 40 x 27 cm.
Fikret Özcan : Pergame 2
L'aquarelle précise d'Özcan révèle, d'une manière plutôt poétique, les ruines d'une époque révolue, dans le but de nous rappeler, par le biais d'événements malheureux, la grandeur de la Grèce antique, qui nous est présentée par "synecdoque", c'est-à-dire en montrant ce qui reste de la riche et puissante cité de Moésie, Pergame, aujourd'hui située au nord-ouest de Bergama, précisément dans l'actuelle Turquie. Ce point de vue fait écho dans ma tête aux mots de Gustave Flaubert, qui identifiait la ruine comme un instrument magique, capable de "faire rêver un paysage et lui donner de la poésie". Si l'écrivain français bien connu a mis des mots sur une telle pensée, visant également à communiquer un charme intrinsèque chargé d'ambiguïté, d'incomplétude et de précarité, inhérent à l'essence même des vestiges archéologiques, les peintres et graveurs du XVIIIe siècle l'ont anticipée, promouvant l'esthétique de ruines, un stimulant culturel qui, en plus d'envahir les œuvres d'art, sévissait dans les recherches archéologiques et dans les voyages des jeunes rejetons de l'aristocratie européenne, visant à découvrir les "ruines" les plus célèbres de la civilisation. Dans ce dernier contexte figuratif, certains chefs-d'œuvre en vinrent même à inclure la figure humaine qui, juxtaposée aux vestiges d'une époque grandiose, soulignait toute l'insignifiance de l'espèce surnommée. Un exemple de ce qui précède nous est donné par la sanguine, intitulé L'artiste ému par la grandeur des ruines antiques (1778-80), de Johann Heinrich Füssli, dans lequel un homme est ému par les ruines d'une autre civilisation ancienne et splendide : La romaine. Enfin, je vous invite à contempler le travail de l'artiste d'Artmajeur en faisant écho dans votre esprit aux paroles emblématiques du philosophe Stefano Zecchi : "La vie possède une propreté morale inestimable : tout finit. Parfois elle a la générosité d'accorder encore quelque chose avant que tout ne soit balayé : ruines. Vestiges du passé qui témoignent du cheminement de l'histoire."
Iouri Peshkov, Temple d'Apollon. Chypre , 2022. Huile sur papier, 40 x 30 cm.
Iouri Peshkov : Temple d'Apollon. Chypre
Les vestiges du temple d'Apollon apparaissent, dans le cadrage pictural étudié de Peshkov, comme la vision d'une sorte de modèle, qui, habilement dirigé par l'artiste, relève le menton pour scruter fièrement l'horizon. Précisément de la même manière, les ruines de l'ancien site sacré montrent toute leur force, leur confiance et leur détermination car, bien qu'elles ne nous soient parvenues que partiellement, elles ont eu le privilège de supporter le passage des époques, des coutumes et des changements historiques dans le plus impassible des mutismes. En ce qui concerne le site dépeint par l'œuvre, il est important de souligner qu'il s'agit du temple d'Apollon Hylates, qui, situé à l'ouest de l'ancienne ville de Kourion, était l'un des principaux centres religieux de l'ancienne Chypre, au sein duquel Apollon était vénéré comme le dieu des bois. En fait, l'ajout même de l'appellation Hylates faisait référence à une divinité, qui, vénérée exclusivement sur l'île de Chypre entre le IIIe siècle avant J.-C. et le IIIe siècle après J.-C., ne fut assimilée que plus tard au dieu grec plus officiel Apollon. Enfin, ce qui est à ce jour visible du temple dédié à ce dernier est le résultat, en partie, de restaurations au Ier siècle de notre ère, alors que, si l'on veut se référer à la structure d'origine, elle consistait en un monument circulaire, un autel et un temple, qui ont ensuite été agrandis et enrichis à l'époque romaine. Par conséquent, le travail de l'artiste d'Artmajeur favorise, comme il ressort de l'enquête ci-dessus, l'étude des civilisations anciennes, ainsi que la diffusion de l'amour de la culture et des intérêts pour l'archéologie et l'histoire de l'art.
Muriel Cayet, Temple bleu , 2011. Peinture, 20 x 20 cm.
Muriel Cayet : Temple Bleu
L'ancien édifice sacré représenté dans la peinture de Cayet nous rappelle, couleur mise à part, les caractéristiques du Temple de la Concorde, un exemple de dorique mature, qui fut érigé dans la Vallée des Temples à Agrigente, en Italie, en 430 av. , cependant, ce dernier jugement chromatique s'avère assez superficiel, car s'il est incontestable que la prédominance du bleu à Cayet s'avère plutôt surréaliste et tirée par les cheveux, il est impératif de révéler comment, probablement et à l'origine, la couleur bleue faisait en fait partie de ladite architecture. En effet, selon l'une des plus récentes hypothèses d'experts, la teinte dorée réelle de la pierre était, antérieurement, masquée par un enduit blanc, qui était disposé sur toute la structure à l'exception de la frise et du pignon décorés en bleu et rouge. Cependant, cette révélation pop est peut-être éclipsée par l'attitude des Grecs envers la couleur du ciel, alors qu'ils luttaient pour l'identifier avec un mot spécifique. Par exemple, si l'on se réfère à Homère, seules quatre couleurs apparaissent dans ses œuvres : le blanc, le gris, avec des nuances allant jusqu'au noir, le rouge et le jaune-vert. Il est nécessaire de souligner, cependant, qu'au sein de la culture grecque, il y avait une prédisposition plus générale à indiquer et à se référer à la luminosité plutôt qu'à la teinte, à tel point qu'il n'y avait pas une sorte d'"aversion" contre le bleu, mais un désintérêt plus simple pour définir les couleurs claires et sans ambiguïté.
Olimpia Gaia Martinelli
